Capítulo 1, Mitos y leyendas sobre Cien años de soledad

Capítulo 1
Mitos y leyendas sobre Cien años de soledad

Por Iván Rodrigo García Palacios

Cuentan las leyendas que un día no precisado, Gabriel García Márquez salió de paseo hacía Acapulco con su esposa y sus hijos en el carro familiar, un viejo Opel, y que al pasar por Cuernavaca lo asaltó la certeza de que ya podía escribir la novela que por diez y ocho años había estado tratado de escribir.
Otra versión de esa leyenda cuenta que ese suceso ocurrió en un viaje en autobus con Carlos Fuentes a Acapulco, donde tenía que renovar su visa de permanencia en México y que, al pasar por Cuernavaca, fue "iluminado" y poseído por la certeza de que ya estaba listo para escribir Cien años de soledad.
Se cuenta que luego de este evento extraordinario, a mediados de junio de 1965, Gabriel García Márquez se enclaustró en el pequeño estudio de escritor de su casa de Ciudad de México y que durante, no se sabe con exactitud, si en doce, catorce o diez y ocho meses, en dura lucha con las palabras, escribió Cien años de soledad, la que fue publicada por la Editorial Suramericana en 1967.
A esas dos leyendas hay que agregar la infinidad de otras leyendas que se han ido tejiendo al rededor de Cien años de soledad: su publicación; las materias y procesos de su escritura; las personas, los eventos, los libros, etc., a los que Gabriel García Márquez hace referencia; los motivos, las figuras y las lecturas que lo inspiraron, en fin, materias y materiales suficientes para escribir otra novela.
El asunto ahora es tratar de descubrir lo real o la ficción a partir de esas leyendas, de la novela misma y de lo mucho que se ha dicho y escrito.
Es posible que nunca se sepa con certeza toda esta historia, a menos que los protagonistas revelen sus secretos. Pero, lo que si es posible realizar es una Lectura Lúdica que, recurriendo a las artes adivinatorias o descifrando por la lógica de la abducción (1) la inmensa cantidad de información real y mítica disponible, permita desvelar y relatar una historia plausible de los eventos naturales y extraordinarios que convergieron para provocar la realización de aquella escritura.
Se sabe con certeza que Carlos Fuentes fue el amigo íntimo, confidente y maestro que apoyó, orientó y estimuló, la escritura de Cien años de soledad desde antes y durante su escritura y que por esa cercanía de compadre y cómplice es quien mejor conoce la verdadera historia que se oculta detrás de las leyendas, salvo el mismo Gabriel García Márquez y su esposa Mercedes Barcha.
Si se toma como documento básico a descifrar el discurso de Carlos Fuentes en el homenaje y celebración que se hizo a Gabriel García Márquez en Cartagena, el 24 de abril de 2007, con motivo de sus ochenta años y cuarenta de la publicación de Cien años de soledad, y se la interpreta como una declaración testimonial sobre aquellos eventos y, en consecuencia, se deconstruye su escritura con un método imaginativo y abductivo, es posible formularse las preguntas adecuadas y descubrir algunos de los elementos reales y de ficción que se ocultan tras su hermética forma literaria y relatar, así sea como hipótesis descabellada, buena parte de aquella historia.
Para empezar, es necesario plantearse y resolver estas preguntas:
¿Quiénes y por qué se inventaron esas leyendas? ¿Qué era Gabriel García Márquez al momento de esa escritura? ¿Qué lo inspiró y lo motivó a escribir Cien años de soledad? ¿Qué sucedió en realidad en aquel viaje a Acapulco y durante el enclaustramiento? En fin.
Ese método al que denomino Lectura Lúdica a la escritura y realización de una obra de arte o a la realización de un descubrimiento científico, es más próximo al mismo y misterioso proceso creativo que a la formalidad académica y, por lo mismo, es más un juego (2) de la imaginación, porque la lectura debe ser de la misma naturaleza de la escritura: una actividad en la que se descubren nuevos conocimientos con pasión, imaginación, pensamiento y esfuerzo, o para decirlo con Giordano Bruno: con "heroicos furores" (3).
Antes de iniciar esta Lectura Lúdica a los mitos y leyendas sobre la escritura de Cien años de soledad, una explicación sobre qué es la Lectura Lúdica:
¿Cómo se realiza una obra de arte o un nuevo invento? ¿Cómo cada artista o científico inventa sus obras?, en fin, ¿cuáles son los misterios de la imaginación y de la creatividad? Esas son algunas de las preguntas cuyas respuestas todos quisiéramos conocer, pero es imposible.
Pero, lo que es si posible, es proponerse ser cómo son los artistas y los científicos: imaginativos y creativos al momento de hacer la lectura del mundo, de los maestros, de las obras de arte y las obras de la ciencia y de la tecnología, de todo aquello que los precedió, ello con el fin de descubrir la naturaleza de esas obras y las formas cómo estas fueron realizadas, para y, de esta forma, descubrir conocimiento; conocimiento que es todo aquello que se encuentra en la oscuridad de los misterios del universo hasta que lo descubrimos. Eso es lo que denomino Lectura Lúdica.
Al igual que los artistas o los inventores en las ciencias, el Lector Ludi conoce el mundo, los desarrollos del arte y de las ciencias y a sus autores; contempla los elementos que integran y forman las obras de arte o los inventos y, a partir de ello, realiza su propio análisis, comprensión, interpretación y dotación de nuevo sentido, para así lograr el descubrimiento de nuevo conocimiento.
Los métodos y lógicas que usa o puede usar el Lector Ludi para el descubrimiento de conocimiento son muchos y variados, al gusto de cada cual; sin embargo, en general, se acomodan al mismo modelo lógico tradicional: inducción, deducción y prueba, esto en los métodos más formales, en los cuales, por más que no se quiera, siempre estará presente la imaginación.
En los métodos más libres e informales, como el de la Lectura Lúdica que propongo, se le da mayor importancia a la imaginación y a la intuición, porque, al incluir los métodos lógico de la abducción, la inducción, la deducción y la prueba, estos se aplican a partir de la contemplación del objeto o fenómeno a analizar, interpretar, comprender y dotar de sentido, desde puntos de vista diferentes y no necesariamente concretos y probados, eso es la abducción.
La abducción, como ya lo cité atrás y según lo anota Carlos Rendón:
"Se trata, según leía alguna vez en un artículo de Heinz Heckhausen, del cortocircuito, de la chispa que se produce entre dos complejos de imaginación hasta entonces separados, "por mediación de un elemento común". La complejidad de un concepto -de una imagen- puede así potenciarse, multiplicarse como por arte de magia, al estar puesta en contacto con diferentes contextos" (3).
Con este método en mente, el Lector Ludi debe actuar sin miedo a formular y formularse hipótesis, como lo recomendaba Charles Darwin, así estas, a primera vista, parezcan descabelladas, como me gusta calificarlas.
¿Qué son las hipótesis descabelladas?
Para efectos de un principio de método para jugar a descubrir conocimiento aplicado a la Lectura Lúdica, digo que las hipótesis descabelladas son aquellas que se hace el lector común cuando empieza a mezclar sus lecturas y encuentra conexiones arbitrarias o reales con algo que ha leído o contemplado en otra parte o con asuntos de la realidad en general o metafísica y para los cuales no tiene aun la erudición de los teóricos y críticos literarios que, para estos menesteres, ya están equipados de métodos formales y con un extenso diccionario de términos, definiciones y conceptos, la mayor parte de las veces, ajenas y extrañas al mortal común y corriente.
¡Hipótesis descabelladas! ¡Por supuesto! Ese es el punto de partida desde el cual contemplar un asunto o una idea que despierta la curiosidad o atención, bien por sorpresiva o por disparatada y jugar con ellos, como lo hacen los niños, hasta que se agotan sus variaciones y conexiones o, hasta cuando, por la presencia y acumulación de nueva información y nuevos conocimientos, se descubren otras hipótesis descabelladas.
Lúdica y juegos que, lastimosamente, van desapareciendo cuando los niños se hacen mayores y la cultura los formaliza, petrificándolos en la nostalgia y condenándolos como pecados de inmadurez e incorrección.
Y digo, a manera de metodología, que mis hipótesis descabelladas son como los juegos de los niños, porque pienso que sus juegos son el remanente y el punto de partida que permanece del primordial inicio de la actividad mental del Homo-Humano que, igual hoy que en aquel entonces, a la manera de los juegos infantiles, ve, siente, imagina, sueña, acumula, conecta, relaciona, ordena, varía, experimenta, en fin, juega a ese juego en el que se origina la invención de las palabras y del el lenguaje (4).
La aplicación del método de las hipótesis descabelladas a la Lectura Lúdica de la escritura de una obra de arte, puede ser tan libre e imaginativa como cada cual lo desee, sin embargo, debe partir de las materias primas formales que se enumeraron antes: un amplio conocimiento del autor, de la obra y del contexto en el que fue realizada, para de allí, poder realizar una adecuada Lectura Lúdica, que nunca es ni la única ni la última.
Sólo a partir de esa experiencia será posible contemplar, distinguir, conectar, deducir y precisar, esa chispa de novedad y asombro que brota de la materia estudiada, para, de ella, poder interpretar y comprender el nuevo sentido que ofrece, con el cual ya es posible descubrir, contemplar, aquello que antes era misterioso y oscuro (5).
Es necesario hacer un par aclaraciones:
En primer lugar no se trata de inventar algo fantasioso o ficticio, si bien, lo que se busca y se obtiene son informaciones difíciles de probar, ello no quiere decir que sean imposibles de ser demostradas y probadas con otros métodos cuando surjan nuevas evidencias y fuentes de información que las respalden y la legitimen.
Como se trata de un método informal, ello no quiere decir que no se pueda recurrir a la información formal existente, en ella existe muy buena cantidad de datos ya probados con los cuales se pueden elaborar puntos de partida o interpretaciones útiles al propósito que persigue el Lector Ludi:
"(...) comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (Los Heroicos Furores, I, 4).
***
A manera de prueba de funcionamiento para esta Lectura Lúdica, he realizado algunas lecturas, unas con mayor amplitud y éxito que otras, pero siempre con el mismo gozo lúdico que perseguía desde el principio.
Tal es el caso de la Lectura Lúdica que ahora expongo y cuyo fin es proponer hipótesis descabelladas sobre las circunstancias, eventos, materias y procesos que intervinieron en la realización y en la escritura de Cien años de soledad por parte de Gabriel García Márquez y los cuales fueron convertidos en mitos y leyendas por el mismo escritor y sus amigos.
La idea surgió a raíz de la Lectura Lúdica al discurso de Carlos Fuentes en el homenaje a Gabriel García Márquez con motivo de sus ochenta años y los cuarenta de la publicación de Cien años de soledad, el 24 de abril de 2007, en el Centro de Convenciones de Cartagena, porque él, como el amigo íntimo, confidente y testigo cercano, narró allí la historia del proceso, los antecedentes y la historia de lo que sucedió hasta el momento de la publicación de la novela.
Era una historia similar a las ya contadas, sin embargo, su estructura y la forma como Carlos Fuentes presentó su información, sugería que ese texto era sólo un pre-texto y un telón de fondo a partir del cual se aprovechaba la oportunidad para recordar una historia sólo conocida por los más cercanos protagonistas, pero extraña y simpática para los oyentes y lectores ajenos.
Al hacer una Lectura Lúdica del texto de Carlos Fuentes, se podía inferir y abducir que las referencias biográficas, textuales y literarias que él empleó en su relato, eran utilizadas de manera deliberada y hermética, o bien para mantener oculto el misterio o bien para desafiar a que se desentrañara el enigma.
Lo cierto es que acepté el reto de desvelar ese enigma y desde entonces he venido explorando, en este trabajo siempre en progreso, en los territorios de aquel misterio y he ido encontrando fabulosos tesoros como los de Aladino o los de la cueva de Ali Ba Ba, en los cuentos de Sheherezade... literalmente.
Para ello fue necesario explorar sobre los eventos biográficos, las actividades y las experiencias de Gabriel García Márquez antes y durante la escritura de Cien años de soledad, los que permitieran descubrir los procesos que afectaron, influyeron y determinaron su desarrollo intelectual y creativo: sus experiencias vitales y existenciales, sus relaciones con otras personas, sus lecturas y sus escrituras, en fin, todo aquello que de alguna manera pudo conectarse, participar, contribuir y determinar la realización de la obra.
Por lo que se puede abducir del discurso de Carlos Fuentes y de otra información, al momento de la escritura de Cien años de soledad, Gabriel García Márquez, contaba en su haber vital y artístico de las siguientes materias y experiencias:
- Una ingente memoria de los relatos orales escuchados de sus abuelos y de otras gentes durante su niñez y primera juventud.
- Una ingente memoria de lecturas.
- Sus experiencias como periodista y escritor.
-Sus experiencias de muchos viajes.
- Sus experiencias como guionista de cine y redactor de textos publicitarios en México.
- Los manuscritos de las novelas y cuentos que intentaba escribir, algunos de ellos desde su juventud.
- Los conocimientos recién descubiertos sobre la literatura durante su estancia en México.
- Las experiencias vitales, profesionales y artísticas, que precedieron el momento de su iluminación y enclaustramiento.
De esta manera fue posible descubrir una serie de elementos biográficos, existenciales y literarios que permiten identificar las conexiones, correspondencias y relaciones, así como las materias utilizadas en la narración, para analizarlas, interpretarlas y dotarlas de sentido con relación a los significados y a las intenciones concretas o posibles que, en el contexto de la novela misma, se propuso el autor.
Para contar esa historia era necesario responderse a la pregunta: ¿Cómo fue escrita Cien años de soledad?
En el discurso de Carlos Fuentes se hacía una hermética referencia y se establecía una íntima conexión con Malcolm Lowry, su la novela Bajo el volcán, su vida y su obra, era necesario preguntarse sobre el significado de ello.
Luego de abducir las respuestas a esas preguntas, lo uno condujo a lo otro y de allí fue emergiendo la compleja genealogía de Melquíades, el personaje que escribió los pergaminos de Cien años de soledad.
Conociendo esa genealogía y el origen los pergaminos, ya era posible empezar a establecer y asignar los motivos, las figuras, las fuentes, etc., de las incontables referencias e intertextualidades que se supone están incluidas en Cien años de soledad, tanto aquellas que se han convertido en tópicos y que sólo me interesaban como material de apoyo, pero en especial esas otras, las que apenas se han mencionado o no se mencionan para nada, que son las que en realidad me interesaba encontrar para así disfrutar del gozo de haber desvelado esos misterios.
En esa búsqueda me encontré con la presencia de algunos de los libros, los autores, los personajes, motivos y figuras que bien pudieron haber sido utilizados o haber ejercido su influjo en Gabriel García Márquez al momento de la escritura de Cien años de soledad, pero a los que poco o nada se menciona en la literatura crítica o testimonial.
Como resultado, con tal información es posible desvelar algunas partes de la historia de la escritura y elaborar un catálogo de lecturas sobre las materias y materiales que participan en Cien años de soledad, como para que los Lectores Ludi puedan emprender sus propias exploraciones y descubrimientos, disfrutar ese gozo magnífico de descubrir conocimiento, y para que sean ellos los encargados de concretar la necesaria demostración formal... en el futuro.
Por mi parte y hasta ahora, he descubierto toda una línea de genética literaria cuya historia hará gozar a los Lectores Ludi y a aquellos curiosos que deseen conocer algo sobre cómo se escriben los libros y no tener miedo de escribirlos.
NOTAS
(1) Cita tomada de: Carlos Rincón, García Márquez, Hawthorne, Shakespeare, De la Vega & Co. Unltd., Serie La Granada Entreabierta, 86, Instituto Caro y Cuervo, Santa Fe de Bogotá / 1999:
"Racionamiento por abducción", descubierto por Charles S. Peirce en 1879 y que funciona, algo así, como lo explica Carlos Rincón:
"Se trata, según leía alguna vez en un artículo de Heinz Heckhausen, del cortocircuito, de la chispa que se produce entre dos complejos de imaginación hasta entonces separados, "por mediación de un elemento común". La complejidad de un concepto -de una imagen- puede así potenciarse, multiplicarse como por arte de magia, al estar puesta en contacto con diferentes contextos.
El tic-tac que escuchaba era quizás el mismo del reloj de Tiffany olvidado por Charles S. Peirce el 21 de junio de 1879, al llegar a Nueva York a bordo del "Bristol", y que lo llevó a descubrir el razonamiento por abducción. Mientras la inducción y la deducción, según Peirce, nada agregarían a los datos de la percepción, la abducción, dependiente de las "percepciones inconscientes de relaciones entre aspectos del mundo", sería, según su notable relato de la pérdida y recuperación del reloj olvidado y robado en el "Bristol", la inclinación a sostenr una hipótesis, con algo de instinto de adivinación. Según Thomas A. Sebeok y Jean Umiker-Sebeok, en la yuxtaposición que hicieron en 1980 de Charles S. Peirce y Sherlok Holmes en su You Know My Method: "todo nuevo conocimiento depende de la construción de una hipótesis. Sin embargo, y dicho citando la página 238 del octavo volumen de los Collected Papers de Peirce: "Al comienzo no parece haber lugar alguno para preguntar qué la apoyaría, pues del hecho concreto de que se dispone sólo se desprende un tal vez (tal vez sí y tal vez no). Hay, sin embargo, una clara tendencia en dirección a la confirmación; y la frecuencia con que la hipótesis se establece como un hecho concreto (...) pertenece a los más sorprendentes entre los milagros del universo".
(2) Friedrich Schiller, Cartas sobre la educación estética del hombre, carta decimoquinta. Citado por Rüdiger Safranski, El Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, Barcelona, 2009, p. 42:
"Expresado con toda brevedad, el hombre sólo juega cuando es hombre en el pleno sentido de la palabra, y sólo es enteramente hombre cuando juega".
(3) Giordano Bruno, Los heroicos furores, Tecnos, Madrid, 1987, pp. 56-57:
"TANSILLO: Se suponen, y de hecho existen, varias especies de furores, todas las cuales se reducen a dos géneros: los unos manifiestan únicamente ceguera, estupidez e ímpetu irracional, tendiendo a la insensatez ferina; consisten los otros en cierta divina abstracción por la cual algunos alcanzan a ser en verdad mejores que los hombres ordinarios. Y estos son a su vez de dos especies, pues ciertos individuos, al haberse convertido en habitáculo de dioses o espíritus divinos, dicen y obran cosas admirables de las que ni ellos mismos ni otros entienden la razón (...). Otros, por estar avezados o ser más capaces para la contemplación y por estar naturalmente dotados de un espíritu lúcido e intelectivo, a partir de un estímulo interno y del natural fervor suscitado por el amor a la divinidad, a la justicia, a la verdad, a la gloria, agudizan los sentidos por medio del fuego del deseo y el hálito de la intención y, con el aliento de la cogitativa facultad, encienden la luz racional, con la cual ven más allá de lo ordinario; y estos no vienen al fin a hablar y obrar como receptáculos e instrumentos, sino como principales artífices y eficientes".
(4) Adriana Silvestre y Guillermo Blanck, Bajtín y Vigotski: la organización semiótica de la conciencia, Anthropos, Barcelona, 1993.
(5) Giovanni Reale, Platón, en búsqueda de la sabiduría secreta, Herder, Barcelona, 2001 (371 p.), p. 260.
Para complementar lo anterior, agrego lo que significaba para los griegos "contemplar", tal y como lo explica Giovanni Reale:
"El ejemplo más importante está en su uso de la palabra griega para "visión" o "contemplación" (theoria), que, por supuesto, se ha convertido, con toda facilidad, en nuestra palabra "teoría", por la que denotamos un nivel de discurso totalmente abstracto, pero que Platón utiliza para sugerir la "contemplación" de realidades que, una vez alcanzadas, están ahí para ser vistas".

Una celda donde se escriben novelas

Una celda donde se escriben novelas

Por Iván Rodrigo García Palacios

Obvio, el que escribe tiene que hacerlo en algún lugar y en unas condiciones mínimas. Lo que no es tan obvio, es el hecho de que la naturaleza de ese lugar y de esas condiciones en las que se escribe, como lo han reconocido algunos grandes escritores, influye sobre la escritura, por un par de razones muy sencillas: o por propia necesidad o por obligación impuesta, porque cada persona percibe y se siente de manera particular en cada ambiente.

La historia de la literatura cuenta infinidad de casos comunes o extremos, reales o de ficción, sobre las relaciones de los escritores y de los personajes de ficción con el ambiente en el que escriben o el que necesitan para poder escribir.

Un caso extremo es el de Marcel Proust, quien escribía encerrado en su cuarto, calentado con vaporizadores, recostado en su cama en pijama de invierno y envuelto en frazadas, sin importar la estación del año. El mismo decía que no podía escribir su literatura de otra manera.

Que pueda recordar, el caso de Proust es único y, aunque sus obras influyeron en buena parte de la literatura del siglo XX, me pregunto si esa extrema costumbre haya sido traspuesta en alguna novela o relato posteriores, salvo que se me ocurre pensar en el excéntrico Percival Bartlebooth, el personaje y protagonista de la novela de Georges Perec, La vida instrucciones de uso, quien no es un escritor sino un anciano millonario que se encierra en su apartamento a construir un extraño puzzle y quien, al igual que Marcel, trasponía con sus acuarelas algo así como un En busca del tiempo perdido... de la memoria.

Es posible que existan otros ejemplos tanto o más extremos, pero no me interesan para el propósito que persigo: mostrar cómo se trasponen, conectan y corresponden, para la escritura, la celda de una prisión con las habitaciones en las que otros escritores, reales y de ficción, escriben sus obras.

Ellas son: la celda en donde don Miguel de Cervantes Saavedra escribió Don Quijote de la Mancha. La habitación que estrechaba o expandía el pensamiento de Fiódor Mijáilovich Dostoievski y de los personajes de ficción de sus novelas: Iván Petróvich, de Humillados y ofendidos y el autor de Memorias del subsuelo. Las habitaciones en la que Franz Kafka escribía y en las que confinaba a los personajes de su literatura. Y, finalmente, las habitaciones y encierros, ya legendarios, en los que Gabriel García Márquez escribió algunos de sus textos, así como aquel rincón del laboratorio de alquimia de José Arcadio Buendía en donde Melquíades escribía los pergaminos de Cien años de soledad.

Algo así como la búsqueda de una celda donde se escriben novelas.

***

La historia de esa celda y de esas habitaciones donde se escriben novelas, comienza en el Prólogo de Don Quijote de la Mancha, en el cual, Miguel de Cervantes Saavedra, hace la siguiente justificación para su escritura:

"Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir el orden de naturaleza, que en cada cosa engendra su semejante. Y, así, ¿qué podría engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación? El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento" (1).

***

Casi tres siglos después, el escritor ruso Fiódor Mijáilovich Dostoievski, quien leyó en el encierro de su cautiverio siberiano las novelas de Charles Dickens, Los papeles de Pickwick y David Copperfield, creía que las habitaciones estrechas dificultan la expansión de los pensamientos, según lo afirmó su esposa, Ana Grigorievna, en las notas marginales a las obras de su marido.

El mismo Dostoievski expresó esa misma inquietud frente a las habitaciones estrechas en el personaje Iván Petróvich, de Humillados y ofendidos:

"He observado que en las habitaciones exiguas, también los pensamientos padecen de estrechez. Siempre me ha gustado pasearme por mi habitación para pensar mis futuras novelas" (2).

Pero Dostoievski irá mucho más allá y llevará hasta el extremo, hasta el mismo extremo de Cervantes, ese encierro y hará que el personaje que escribe las Memorias del subsuelo, escriba esas memorias en un sótano oscuro, frío, estrecho, maloliente, etc., tal como si de una celda se tratara, la misma celda de la cárcel en la que Cervantes escribió Don quijote de la mancha:

"Ingresé en la Administración para poder comer (únicamente para eso), y el año pasado, cuando un pariente lejano me legó seis mil rublos, dimití al punto y me enterré en mi rincón. Hacía ya mucho tiempo que estaba aquí, pero ahora me he instalado definitivamente. La habitación que ocupo está en los confines de la ciudad y es fea, destartalada" (Memorias del subsuelo).

***

Cincuenta años después, Franz Kafka, lector de Cervantes y de Dostoievski, traspondrá, conectará y corresponderá, la celda de Cervantes y las habitaciones de Dostoievski y de sus personajes, a su propia existencia y escritura.

Son numerosas las anotaciones que hizo Kafka en sus Diarios y Cuadernos en octava, sobre las habitaciones donde escribe, pero más notables y asombrosas son las habitaciones y encierros en los que ocurren sus narraciones y relatos.

La primera conexión que hace Kafka con la lectura de la obra de Dostoievski, así como la trasposición en su vida y su escritura, con su habitación y la existencia narrada de sus personajes, se puede establecer a mediados del año 1910, cuando escribe su relato Desdicha:

"Cuando ya se volvía insoportable -hacia el atardecer de un día de noviembre-, cansado de ir y venir por la estrecha alfombra de mi habitación, como en una pista de carreras, y de eludir la imagen de la calle iluminada, me volví hacia el fondo del cuarto, y en la profundidad del espejo encontré una nueva meta..." (Desdicha).

Esta es una trasposición directa de una escena de Humillados y ofendidos, como ya lo mostré en otro texto.

A partir de allí, serán innumerables las anotaciones que haga Kafka en sus Diarios sobre la habitación en la que escribe, pero también, serán muchos los personajes de su narrativa quienes sufrirán los efectos del encierro extremo.

Por ejemplo, en La metamorfosis, Kafka si convierte a Gregor Sansa en el insecto que se encierra en su habitación. He ahí una doble trasposición, directa e invertida, a Dostoievski y a su escritor de Memorias del subsuelo, quien no pudo convertirse en insecto:

"No he conseguido nada, ni siquiera ser un malvado; no he conseguido ser guapo, ni perverso; ni un canalla, ni un héroe..., ni siquiera un mísero insecto. Y ahora termino mi existencia en mi rincón, donde trato lamentablemente de consolarme (aunque sin éxito) diciéndome que un hombre inteligente no consigue nunca llegar a ser nada y que sólo el imbécil triunfa. Sí, señores, el hombre del siglo XIX tiene el deber de estar esencialmente despojado de carácter; está moralmente obligado a ello. El hombre de carácter, el hombre de acción, es un ser de espíritu mediocre. Tal es el convencimiento que he adquirido en mis cuarenta años de existencia".
(...)
"Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello" (3).

Y, ni que decir del cuarto y las habitaciones en las que se sucede la trama de El proceso.

Será en 1917, cuando Kafka conecte sus habitaciones con las de Dostoievski y con el ambiente sereno y sonoro que Cervantes idealizaba:

"(...) El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento" (Prólogo, Don Quijote de la Mancha).

Es en 1917, cuando, al iniciar la escritura de sus Cuadernos en octava, Kafka vuelve a recordar el "albergue" o habitación de Iván Petróvich y el ambiente sonoro del Prólogo de Cervantes:

"PRIMER CUADERNO EN OCTAVA: Cada hombre lleva en sí una habitación. Es un hecho que nos confirma nuestro propio oído. Cuando se camina rápido y se escucha, en especial de noche cuando todo a nuestro alrededor es silencio, se oyen, por ejemplo, los temblores de un espejo de pared mal colgado. Se queda ahí, con el pecho hundido, los hombros caídos, los brazos colgantes, incapaz de levantar las piernas, la mirada fija en un punto".

Es allí donde resuena el grito de su relato Desdicha, de 1910:

"(...) y grité para oír solamente mi propio grito, que no halló respuesta ni nada que disminuyera su vigor, de modo que ascendió sin resistencia, sin cesar ni siquiera cuando ya no fue audible...".

***

Muchos años después, entre 1965 y 1966, Gabriel García Márquez se encerró en el pequeño estudio de su casa en Ciudad de México para escribir, no se sabe si en doce, catorce o diez y ocho meses, su novela Cien años de soledad, con la única compañía de un calentador de ambiente a sus pies.

Algo similar hace Melquíades, el personaje de su novela, cuando escribe los pergaminos:

"Melquíades estaba en el rincón, sentado al escritorio, garabateando signos indescifrables" (CAS).

Antes que Melquíades escribiera los pergaminos, Gabriel García Márquez escribió, encerrado en el desván de un prostíbulo, sus textos de Barranquilla y, luego, en una buhardilla parisina, El coronel no tiene quien le escriba, mientras leía las novelas de Georges Simenon tratando de encontrar uno de sus cuentos, leído en 1949 y del cual apenas recordaba, con la imaginación y sin ningún otro dato, las angustias de un hombre perseguido con encanecimiento por dos policías.

¿Será por ello que en El Coronel no tiene quien le escriba se perciben, tropicalizadas, las cualidades literarias de Georges Simenon? Vaya a saberse.

En fin, de historias, mitos y leyendas está hecha la literatura.

NOTAS

(1) Miguel de Cervantes Saavedra, Don quijote de la Mancha, Edición IV centenario, Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española, Bogotá, 2005.

(2) Fiódor Mijáilovich Dostoievski, Humillados y ofendidos, Juventud, Barcelona, 2003, p. 5.

(3) Otras citas de Memorias del subsuelo y de la imposibilidad de que el escritor ficticio se convierta en insecto:

"Luego, de pronto, conseguí vengarme de la manera más sencilla y genial. Fue una idea luminosa. A veces, los días de fiesta, iba a pasear por la avenida Nevsky. Daba mi paseo a eso de las cuatro, por la acera en la que daba el sol. En verdad, no se trataba de un verdadero paseo, de un esparcimiento, pues durante él experimentaba tormentos indecibles, humillaciones e incluso ataques de hígado. Pero esto era precisamente, me parece a mí, lo que buscaba en aquel lugar. Semejante a un insecto, me deslizaba del modo más vil entre los transeúntes, cediendo continuamente la acera a los generales, a los oficiales de guardia, a los húsares, a las damas hermosas. Sentía verdaderos espasmos en el corazón y escalofríos a lo largo de la espina dorsal cuando pensaba en el lamentable estado de mi ropa en el aspecto bajo y vulgar que debía tener mi agitada e insignificante persona. Era un verdadero suplicio, una humillación continua, que me inspiraba el claro convencimiento de que yo era una simple mosca en medio de tanta elegancia, una repulsiva mosca, superior, desde luego, a toda aquella gente en inteligencia, en nobleza, pero constantemente ofendida, continuamente humillada y siempre obligada a ceder".
(...)
"Zverkov me observaba en silencio, como se observa a un insecto raro. Bajé los ojos. Simonov se apresuró a servir champán".

Nietzsche y Kafka, Lectores Ludi de Dostoievski

(A mis amigos:
Esta ya es la ultimísma versión de este delirio de Lector Ludi. Espero que les interese. Gracias)



Por Iván Rodrigo García Palacios

Una Lectura Lúdica a los fenómenos que hacen que un escritor se conecte con la obra de otro y la use para la escritura de su propia obra, descubrirá que son múltiples e indevelables. Sin embargo, es posible intentar algunas explicaciones, si bien no certezas, que permitan continuar con el juego interminable del Lector Ludi.

Para el caso, cito un par de afirmaciones de Jorge Mario Mejía en su lectura de Nietzsche y Dostoievski. Filosofía y novela, que ofrecen un posible punto de partida a la interpretación de esos fenómenos:

"Es artista quien reinventa la esencia del arte, que es, para Nietzsche, la embriaguez. Sin la intensificación de fuerzas no se da arte ninguno; sólo la embriaguez posibilita afirmar la vida aun en todo lo terrible y problemático de la existencia.
(...)
Idealizar, dice Nietzsche, es el proceso por el cual el artista hace partícipes a las cosas de la plenitud que lo inunda" (1).

Ya desde el Romanticismo, en donde se alimenta Nietzsche, se había teorizado sobre esa "embriaguez" y ese "idealizar", con el "idealismo mágico" de Novalis.

Esto escribió Novalis:

"En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con todo ello romantizo".

Eustaquio Barjau da la siguiente explicación para el "idealismo mágico" de Novalis:

"Este es el sentido del adjetivo "mágico" que acompaña al rótulo del idealismo de Novalis: la magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, de transformar la realidad; a la actuación del alma individual sobre el cuerpo no la consideramos mágica, sí en cambio a la actuación del hombre sobre las cosas; pues bien, ésta es la vocación del hombre -concretamente, del poeta-, imponer la idea, el espíritu sobre la materia, convertir lo involuntario y azaroso en voluntario y planeado, espiritualizar el cosmos; en el postulado del "idealismo mágico" de "hacer de las cosas ideas y de las ideas cosas" se expresan de un modo pregnante los dos términos que definen este esbozo de sistema" (2).

Al fin y al cabo, la vida y las obras de los hombres son el fluido del río heraclitiano donde todo evoluciona y se trasforma.

***

Es bien sabido que Nietzsche fue juicioso lector de la obra de Dostoievski y que Kafka lo fue de la obra de ellos dos. Sin embargo, el impacto y las influencias que esas obras ejercieran en Nietzsche y en Kafka, así como las conexiones y el uso que de ella hicieron ambos, es muy diversa, como tiene que ser cuando se trata de artistas y de genios.

También se acepta como cierto, porque el mismo Nietzsche lo escribió así, que él sólo leyó las obras Dostoievski con posterioridad a la escritura de Así habló Zaratustra y que esa lectura lo conmovió hasta tal punto como para afirmar:

"¿Conoce usted a Dostoievski? ... un psicólogo con el que "yo me entiendo" (Carta a Peter Gast, febrero 13 de 1887).

Así como:

"Dostoievski, el único psicólogo, dicho sea de paso, del que yo tuve que aprender algo..." (Crepúsculo de los ídolos, Consideraciones de un intempestivo, 45).

Y no fueron estas sus únicas palabras de admiración y reconocimiento para con la obra de Dostoievski como lo escribe Curt Paul Janz en su biografía de Nietzsche:

"El 23 febrero de 1887 escribía a Overbeck: «De Dostoievski no conocía hace pocas semanas ni siquiera el nombre -hombre inculto como soy, que no lee ni cuanto menos un periódico. En una visita casual a una librería la suerte puso bajo mis ojos la obra recién aparecida en traducción francesa L'sprit souterrain (¡algo parecido me ocurrió a los 21 años con Schopenhauer y a los 35 con Stendhal!) El instinto del parentesco (¿o cómo tengo que llamarlo?) habló de inmediato, mi alegría fue extraordinaria.» El nombre de Dostoievski tenía, de todos modos, que serle conocido a Nietzsche desde la recensión de Widmann, esto es, desde finales de septiembre, y el capítulo "Del pálido delincuente" del Zaratustra invita a pensar en un conocimiento todavía más temprano. Tal vez latía un recuerdo en su subconsciente que le hizo aferrarse al libro al ver el nombre en la cubierta" (3).

Es de esa última afirmación de Curt Paul Janz en la que puede abducirse que en la relación de Nietzsche con la obra de Dostoievski existe un extraño "lapsus", porque él no reconoce, en parte alguna, haber leído a Los hermanos Karamazov, cuando si reconoce la lectura de otras de sus novelas y del poderoso influjo que ejercieron sobre él:

"Que la lectura de Dostoievski dejó huellas profundas en Nietzsche, es cosa que sólo cuando el derrumbamiento en Turín vendría a revelarse. Queda, en cambio, como cuestión abierta la del grado y medida en que determinadas ideas y formulaciones de sus obras posteriores fueron influenciadas por las discusiones de Nietzsche con el nihilismo ruso moderno y con las teorías de la justificación de los violentos (p. ej., en «Crimen y castigo»)" (4).

La presencia de Dostoievski que se revela "cuando el derrumbamiento en Turín", es la dramática escena en la que Nietzsche se abraza llorando al cuello de un caballo que estaba siendo azotado por su cochero, la cual se corresponde con la escena similar del sueño de Raskolnikov en Crimen y castigo.

Pero esa es ya una presencia ya tardía. La presencia más temprana que Curt Paul Janz sugiere, es aquella que se remonta a los días y noches felices del enamoramiento de Nietzsche por Lou Andreas Salomé, la muchacha rusa que lo conmovió hasta el punto de compulsarlo a escribir Así habló Zaratustra.

Debió ser ella quien le recomendó a Nietzsche la lectura de la obra de Dostoievski y él, juicioso y enamorado, se sumergió en aquellas novelas de sustancias psicológicas y religiosas, hasta el punto que el Cristo del relato del Gran Inquisidor, en Los hermanos Karamazov, sea uno de los motivos y figuras que encarnan a Zaratustra. Sobre este asunto ya he escrito en otros textos.

El uso más extendido y evidente que Nietzsche hiciera de la obra de Dostoievski, corresponde a sus escritos inmediatos y mediatos al reconocimiento de su lectura.

Esto escribe Nietzsche en El Anticristo y otros escritos:

"Aquel mundo raro y enfermo en el que los evangelios nos introducen -un mundo que se diría salido de una novela rusa, en el cual parecen darse cita los desechos de la sociedad, las dolencias nerviosas y un idiotismo "infantil"..." (El Anticristo, 31).
(...)
"Qué pena que no hubiese un Dostoievski entre esa sociedad (cristiana primitiva): de hecho, a lo que mejor corresponde la historia entera es a una novela rusa -seres enfermos, conmovedores, rasgos aislados de sublime extrañeza, en medio de cosas disolutas y suciamente plebeyas... (como María Magdalena)" (Fragmento del invierno 1887-1888).
(....)
"Habría que lamentar que en la cercanía de ese interesantísmo décadent no haya vivido un Dostoievski, quiero decir, alguien que supiera sentir precisamente el atractivo conmovedor de semejante mezcla de sublimidad, enfermedad e infantilismo" (El Anticristo, 31).

En su biografía de Nietzsche, Curt Paul Janz, explica el por qué este llama a Cristo "idiota". Esta referencia, entre otras, también se corresponde con el personaje del príncipe Mishkin, de la novela del mismo nombre de Dostoievski:

"Según Nietzsche, Jesús no habría negado «el mundo», ni lo habría minusvalorado como tránsito a un mundo «mejor» del más allá: simplemente no lo tomó en cuenta, ni lo afirma ni lo niega, fue un «idiota» ---en el sentido griego de la palabra--. Con esta palabra se hace perceptible el influjo de las lecturas de Dostoievski en el pensamiento y en las formulaciones de Nietzsche, en el sentido, por cierto, de un enfrentamiento con la interpretación que Renan hace de Jesús como «héroe». Hay que tener presentes tales relaciones y fuentes si no se quiere falsear el contenido significativo de los pasajes correspondientes. Jesús no fue un negador, un opositor, un «combatiente» contra la iglesia judía ni contra nada; fue un renunciante, un individuo «propio» (lo que significa idiotés en griego). Sólo la interpretación de su vida por los discípulos y apóstoles introdujo el «no» en este mundo" (5).

Nietzsche, como lo hará Kafka veintitrés años después con Iván Petróvich en Humillados y ofendidos, se mirará a sí mismo en el espejo de Dostoievski y en el autor ficticio de Memorias del subsuelo:

"(...) he aquí un problema para mí: ¿por qué, en efecto, os he llamado "señores"; por qué me he encarado con vosotros como si fuereis lectores de verdad? (...) Yo escribo para mí sólo, y de una vez para siempre declaro que, si escribo como si me encarase con los lectores, hágolo tan sólo porque así escribo con más holgura. Todo eso es pura forma nada más. En cuanto a los lectores, nunca los tendré. Que conste...
"(...) esto que dejo dicho podría dar pie para esta pregunta. "Si verdaderamente no cuenta usted con lectores, ¿por qué conviene consigo mismo, y hasta por escrito, condiciones como éstas de que no seguirá plan ni sistema, que escribiría según vaya recordando, etc., etc.? ¿Por qué se explica, por qué se disculpa? ¡Ah! Voy a responderos" (Memorias de subsuelo, primera parte, cap. XI).

Ni el escritor de Memorias del subsuelo ni Nietzsche ni Kafka, darán respuesta a esas preguntas, cada uno, a su manera, expondrá sus propias razones con sus propias escrituras.

Nietzsche lo escribió rotundamente al final de sus obras:

"Escribí para mi mismo" ("Mihi ipsi scripsi").

Quizás para escribir con "más holgura" y sinceridad, tal y como lo quería probar el escritor de Memorias del subsuelo:

"(...) quiero probar si nos es posible ser sinceros con nosotros mismos y no tenerle miedo a la verdad" (Memorias del subsuelo, primera parte, La ratonera, cap. XI).

***

Así como Nietzsche fuera un lector juicioso de Dostoievski, Kafka lo fue de ambos. Kafka leyó a Nietzsche mucho antes que a Dostoievski: a los quince años enamoraba a las muchachas leyéndoles poemas de Así habló Zaratustra (6).

Llama la atención el que Kafka, tan cuidadoso en anotar y comentar en sus Diarios, empezados a escribir en mayo de 1913, a los autores y títulos de los libros que lee, apenas mencione un par de veces a Dostoievski y a sus novelas, a finales de 1913.

La primera mención la hace para anotar una cita:

"1913, 21 de julio. Método especial de pensamiento. Impregnado de sensibilidad. Todo se siente como idea, aun en la mayor imprecisión. (Dostoyevski.)" (Diarios).

¿Se refiere Kafka a las extrañas reflexiones del escritor de Memorias del subsuelo? Cosas como estas:

"Me paro a reflexionar: tal causa, que me parece la primera, me conduce a otra anterior, y así sucesivamente, hasta lo infinito. En eso consiste la conciencia y la reflexión" (Memorias del subsuelo, primera parte, cap. V).

Y en la segunda, anota un recuerdo escrito a continuación de haber anotado la escritura de una carta para "F.", Felice, y luego del susto que le causó el encontrarse con una muchacha parecida a "F.", la misma que será personaje en El proceso:

"1913, 14 de diciembre. (...) Carta a F., escrita en la oficina.
El susto de esta mañana, cuando, camino de la oficina, encontré a la muchacha del seminario que se parece a F.; de momento no sabía quién era y sólo advertí que se parecía a F., pero que indudablemente no era F.; además, tenía aún otra relación con F., que iba más allá del parecido: la de que al verla yo en el seminario, había pensado mucho en F.
Leo en Dostoyevski el pasaje que tanto me recuerda mi «Desdicha»" (Diarios).

Este recuerdo es un reconocimiento afirmativo que Kafka hace de su relación con Dostoievski y de Desdicha con Humillados y ofendidos.

Como mostraré, Desdicha es el relato en el que el Kafka-literatura encarna su escritura, con Dostoievski y con el personaje-escritor de Humillados y ofendidos, Iván Petróvich y es, a partir de ello, que se originan las íntimas influencias y conexiones de la vida y la obra de Kafka con las de Dostoievski.

Desdicha es, también, una palabra que aparece insistente en los Diarios (1910-1913) de Kafka, siempre en el mismo contexto existencial y literario del relato.

***

Es imposible precisar con exactitud el momento de la lectura y de la entrada de la obra de Dostoievski en la escritura de Franz Kafka (por los Diarios se pudiera abducir que eso sucedió a mediados de 1910). Lo que si puede decirse con certeza es que esa obra provocará la escritura de muchos de sus relatos y en especial de los relatos que se inician con La condena, El fogonero, La metamorfosis, en 1912; Memorias del ferrocarril de Kalda, En la colonia penitenciaria, Ante la ley, en 1914, y que van hasta la escritura de El proceso, en 1914-15, novela escrita como un gran palimpsesto de Crimen y castigo (7).

Pero ya antes de este fértil período de escritura, Kafka había experimentado con la obra de Dostoievski, tal es el caso del relato Desdicha, escrito en julio o agosto de 1910, en el cual utiliza y traspone una escena de la novela Humillados y ofendidos, asignándole su propia interpretación y sentido.

Esta es la escena de Humillados y ofendidos, primera parte, capítulo X:

"Recuerdo que estaba de espaldas a la salida, cogiendo el sombrero de la mesa, cuando me asaltó la idea de que, al dar la vuelta, me encontraría irremisiblemente con Smith. Éste empezaría por abrir la puerta silenciosamente y, colocándose en el umbral, echaría una ojeada al aposento. A reglón seguido, inclinada la cabeza, entraría, plantaríase ante mí, me clavaría sus ojos turbios y, de pronto, se reiría en mis propias barbas con una risa larga y sorda de su boca desdentada, y su cuerpo se estremecería durante largo rato. Esta visión se me presentó con extraordinaria claridad y precisión; y al mismo tiempo se apoderó de mí la seguridad más completa y más evidente de que todo aquello había de cumplirse sin falta, de que se había cumplido ya, aunque yo no lo viera, por hallarme de espaldas a la puerta, y de que en aquel preciso instante ya estaba abriéndose aquella. Volví la cabeza y ¿qué creen ustedes? La puerta, en efecto, iba abriéndose lentamente, sin ruido, tal cual me lo imaginara minutos antes. Exhale un grito. En un principio no apareció nadie, como si la puerta se hubiera abierto por sí sola. Pero he aquí que, de pronto, se dejó ver en el umbral una criatura extraña, y pude cerciorarme de que unos ojos me miraban en la oscuridad, fijos e insistentes. Un escalofrío recorrió mi cuerpo. Lleno de estupefacción, distinguí a una chiquilla, y creo que de haber sido el propio Smith no me hubiera causado tanto asombro como la extraña y repentina aparición de una niña pequeña y desconocida, a aquella hora y en mi habitación" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. X).

Esta es la escena correspondiente de Desdicha:

"Cuando ya se volvía insoportable -hacia el atardecer de un día de noviembre-, cansado de ir y venir por la estrecha alfombra de mi habitación, como en una pista de carreras, y de eludir la imagen de la calle iluminada, me volví hacia el fondo del cuarto, y en la profundidad del espejo encontré una nueva meta, y grité para oír solamente mi propio grito, que no halló respuesta ni nada que disminuyera su vigor, de modo que ascendió sin resistencia, sin cesar ni siquiera cuando ya no fue audible; frente a mí se abrió en ese momento la puerta, rápidamente, porque hacia falta rapidez, y hasta los caballos de los coches se erguían en la calle, como caballos enloquecidos en una batalla, ofreciendo sus gargantas.
Como un pequeño fantasma, se introdujo una niña desde el oscuro corredor, donde la lámpara no había sido encendida aún, y permaneció allí, en la punta de los pies, sobre una tabla del piso que se estremecía levemente. De inmediato, deslumbrada por el crepúsculo de mi habitación , intentó cubrirse la cara con las manos , pero se contentó inesperadamente con echar una mirada hacia la ventana, frente a cuya cruz el vapor ascendente de la luz callejera se había acurrucado, bajo la oscuridad. Con el codo derecho se apoyó en la pared, frente a la puerta abierta, permitiendo que la corriente que entraba le acariciara los tobillos y también el pelo y la sienes".

***

La lectura de Humillados y ofendidos debió haber causado en Kafka una conmoción de la misma magnitud, aunque de diferentes efectos, que en Nietzsche.

De ese fenómeno da clara cuenta Kafka en el relato Desdicha, citado atrás, en el cual, al trasponer la escena de la novela de Dostoievski, en la que, así como Iván Petróvich toma el lugar de Smith en su habitación, Kafka, o el narrador de Desdicha, toma el lugar de Iván Petróvich en el relato. Por eso, el Kafka-narrador, al mirarse en el espejo, se reconoce a sí mismo, se explica su propia naturaleza de escritor y mira la visión de su próximo futuro:

"... me volví hacia el fondo del cuarto, y en la profundidad del espejo encontré una nueva meta" (Desdicha).

¿Qué imagen vio Kafka reflejada en ese espejo? La suya propia. ¿Qué es lo que ha descubierto Kafka en su lectura de Humillados y ofendidos? Que el personaje-escritor, Iván Petróvich, es él mismo, que piensa, siente y escribe como él, tal y como lo ha escrito y escribirá, casi con la mismas palabras, en numerosas anotaciones de sus Diarios.

Esto lo dice Iván Petróvich como si lo hubiera escrito Kafka:

"Había notado que en un albergue estrecho las ideas se comprimen. Por otra parte, siempre que meditaba mis futuras novelas gustaba de recorrer el aposento de un lado a otro. Dicho sea de paso, siempre me resultó más grato idear mis obras y soñar con su realización que ponerme a escribirlas, y les aseguro que nunca fue por efecto de la pereza. ¿Por qué sería, pues?" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. I).

Así se explica ese grito sin fin y extendido hasta la inaudición, diferente al grito exhalado por Iván Petróvich. Son dos gritos de terror, el de Iván Petróvich, una exhalación de terror místico; el de Kafka, de terror trágico. Iván Petróvich ha visto materializarse en la puerta de su aposento el cuerpo real de su presentimiento en el cuerpo de la misera chiquilla y, con ella, a aquel terror que Kafka infundirá a su escritura, como explico más adelante. Kafka, por su parte, ha visto materializarse el fantasma del Eros que domina su existencia y su escritura. Ese es el mismo fantasma que volverá aparecer en otra noche posterior:

"La condena es el fantasma de una noche" (8).

Al igual que el fantasma de muchas otras noches en América, El proceso, El castillo y otros relatos.

Basta leer las anotaciones de Kafka en sus Diarios sobre su estado anímico y físico, así como sobre su trabajo literario, durante el segundo semestre de 1910, para notar la evidente conexión y correspondencias con Iván Petróvich, en Humillados y ofendidos.


Esto dice Iván Petróvich:

"Estaba escribiendo una novela de considerables dimensiones, pero el asunto terminó de modo que ahora me veo hospitalizado y creo que pronto dejaré de existir. Y siendo así, ¿qué necesidad hay de escribir nada?
Este azaroso y último año de mi vida se me viene a la memoria tan involuntaria como continuamente. Ansió apuntarlo todo, y me parece que de no haberme buscado tal ocupación me moriría de tristeza. Las impresiones pasadas me enervan a veces hasta producirme dolor y tormento. Expuestas por la pluma tomarán un giro más sereno y armónico, y tendrán menos parecido con el delirio o la pesadilla. Así lo creo. ¡Hay que ver lo que vale el solo proceso de la escritura! Calma, enfría, despierta en mí los antiguos hábitos literarios, convierte mis recuerdos y mis ensueños enfermizos en obras, en ocupaciones... Sí, mi decisión es acertada; por otra parte, constituirá una herencia para la enfermera: al menos podrá tapar las ventanas con mis cuartillas en el momento de colocar los marcos para el invierno" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. I).

Esta es su anotación en los Diarios en los primeros meses del año 1910. A diferencia del año de Iván Petróvich, para Kafka son cinco meses:

"Al fin, tras cinco meses de mi vida en los que no pude escribir nada que me dejase satisfecho, y que ningún poder me compensará, aunque todos se sintiesen comprometidos a ello, me viene la ocurrencia de hablar una vez más conmigo mismo. Seguía dando siempre una respuesta, cuando realmente me preguntaba algo, seguía existiendo siempre algo que arrancar de mí, de ese montón de paja que soy desde hace cinco meses y cuyo destino parece ser encenderse en verano y arder antes de que el espectador pestañee. ¡Ojalá me sucediese esto! Y que me sucediera decenas de veces, porque ni siquiera me arrepiento de esa época infortunada. Mi estado no es la desdicha, pero tampoco es dicha, ni indiferencia, ni debilidad, ni agotamiento, ni cualquier otro interés, ¿qué es entonces? El hecho de que no lo sepa se relaciona sin duda con mi incapacidad de escribir. Y ésta creo comprenderla sin conocer su causa. De hecho, todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde su raíz, sino sólo desde algún punto situado en su mitad".

¿Es esa desdicha el anticipo y anuncio de los fenómenos que expondrá Kafka en el relato Desdicha? Más que probable.

Los estados de ánimo de Kafka serán extremos y al desasosiego sigue el entusiasmo. Esto escribe Kafka en sus Diarios:

"1910, 16 de diciembre. No volveré a abandonar este diario. Debo mantenerme aferrado a él, porque no puedo aferrarme a otra cosa. Me gustaría explicar el sentimiento de felicidad que, de vez en cuando, siento en mi interior, como ahora, precisamente. Es en verdad algo efervescente, que me llena del todo con un ligero y agradable estremecimiento y me convence de que tengo unas aptitudes de cuya inexistencia puedo convencerme en cualquier instante, también ahora, con toda seguridad".

El Kafka-literatura se ha visto y trasformado a sí-mismo en ser y personaje de las obras de Dostoievski. Él, a principios de 1910, como Iván Petróvich, encuentra eco a su lucha por escribir, por aliviar sus dolores y tormentos, y descubre que es necesario "(...) apuntarlo todo, y me parece que de no haberme buscado tal ocupación me moriría de tristeza" y supo "lo que vale el solo proceso de la escritura".

Siete años después, en 1917, al iniciar la escritura de sus Cuadernos en octava, Kafka vuelve a recordar el "albergue" o habitación de Iván Petróvich:

"PRIMER CUADERNO EN OCTAVA: Cada hombre lleva en sí una habitación. Es un hecho que nos confirma nuestro propio oído. Cuando se camina rápido y se escucha, en especial de noche cuando todo a nuestro alrededor es silencio, se oyen, por ejemplo, los temblores de un espejo de pared mal colgado. Se queda ahí, con el pecho hundido, los hombros caídos, los brazos colgantes, incapaz de levantar las piernas, la mirada fija en un punto".

Pero no serán sólo esos los aspectos que Kafka tomará de Iván Petróvich, en particular y de Dostoievski en general. Es, en Humillados y ofendidos, en donde Dostoievski define ese terror que se convertirá en la cualidad fantástica que caracterizará a las obras de Kafka:

"Se trata de un temor profundo y torturante que yo mismo no acierto a definir, hacia algo inconcebible e inexistente en el orden de las cosas, pero que parece presto a realizarse de un momento a otro y que, como para mofarse de todos los conceptos de la razón, va a plantarse ante mí como un hecho irrefutable, pavoroso, deforme e inexorable. Es un temor que suele ir acrecentándose más y más, pese a todos los razonamientos de la mente, de suerte que la inteligencia, no obstante alcanzar en esos momentos su máxima lucidez, se ve en la imposibilidad de contrarrestar las sensaciones. No se presta oído a la razón, que se convierte en algo inútil, y este desdoblamiento acentúa más aún la azorada angustia de la espera. Creo que, en cierto modo, este miedo es el mismo que el de las personas que temen a los difuntos. Pero, en la angustia mía, lo incierto del peligro agrava mi tormento" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. X).

Así mismo, será la fuente originaria de los símbolos, imágenes e historias de Kafka:

"(...) una historia tenebrosa, una de esas historia lúgubres y sobrecogedoras que tan a menudo pasan casi inadvertidas bajo el brumoso cielo de Petersburgo, en los oscuros y escondidos cuchitriles de la enorme ciudad, en medio del alocado torrente de la vida, del obtuso egoísmo, de los intereses contrapuestos, de la más negra perversión, de los crímenes más refinados, en medio del infierno de una existencia insensata y anormal..." (Humillados y ofendidos, segunda parte, cap. XI).

Por ejemplo, en La metamorfosis, Kafka si convierte a Gregor Sansa en el insecto que se encierra en su habitación. He ahí una doble trasposición, directa e invertida, a Dostoievski y a su escritor de Memorias del subsuelo:

"No he conseguido nada, ni siquiera ser un malvado; no he conseguido ser guapo, ni perverso; ni un canalla, ni un héroe..., ni siquiera un mísero insecto. Y ahora termino mi existencia en mi rincón, donde trato lamentablemente de consolarme (aunque sin éxito) diciéndome que un hombre inteligente no consigue nunca llegar a ser nada y que sólo el imbécil triunfa. Sí, señores, el hombre del siglo XIX tiene el deber de estar esencialmente despojado de carácter; está moralmente obligado a ello. El hombre de carácter, el hombre de acción, es un ser de espíritu mediocre. Tal es el convencimiento que he adquirido en mis cuarenta años de existencia".
(...)
"Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello" (9).

Son muchos los ejemplos que pudieran citarse, pero esa información puede buscarse en los estudiosos que han investigado las relaciones de las obras de Kafka con las de Dostoievski.

También es, en Humillados y ofendidos, donde se anuncia una cruel profecía:

Catorce años después, Kafka estará como Iván Petróvich, tendido en la cama de un hospital y en vísperas de su muerte, quizás preguntándose como él:

"(...) ¿qué necesidad hay de escribir nada?".

Él, que vivió buena parte de su vida en su escritura, hasta su propia muerte.

Y otra profecía: al igual que Nietzsche en Turín enloquece abrazado al cuello de un caballo de Dostoievski, Kafka también ha introducido en su vida y escritura a ese caballo:

"(...) frente a mí se abrió en ese momento la puerta, rápidamente, porque hacia falta rapidez, y hasta los caballos de los coches se erguían en la calle, como caballos enloquecidos en una batalla, ofreciendo sus gargantas" (Desdicha).

Dos gestos simbólicos, el de Nietzsche biográfico, el de Kafka literario, en los que, el pensamiento y la escritura se disuelven en la locura, el terror y la inutilidad: una posible respuesta a la pregunta de Iván Petróvich.

Fueron las vidas y obras de Dostoievski y Nietzsche, las que le abrieron a Kafka la puerta hacia el abismo de sí-mismo y de su expresión literaria. No serán los únicos. También será un don Quijote en búsqueda de Dulcineas (10).

Es ese el Kafka bestia, ángel y demonio.

Por lo demás, Dostoievski, Nietzsche y Kafka, son historias ya contadas.

***

Esta historia le he contado, porque, revolviendo libros para pensar y descansar, como lo escribió Nietzsche, me encontré con el libro de Jorge Mario Mejía: Nietzsche y Dostoievski, Filosofía y novela, que me hizo retornar al asunto del uso que hizo Kafka de Dostoievski que hace tiempo me entusiasmó, así Mejía descalifique como a una idiotez el conocimiento por analogía. Sin embargo, él, en la primera parte de su libro cita y usa para su reflexión filosófica el fragmento del relato de Kafka, Desdicha, con el correspondiente de la novela de Dostoievski, Humillados y ofendidos, para revelar las conexiones y analogías filosóficas entre los tres escritores. Recomiendo leerlo como a una original propuesta, a la que añado como nota curiosa estas hipótesis descabelladas sobre el uso que hiciera Kafka de las novelas de Dostoievski.

NOTAS

(1) Jorge Mario Mejía, Nietzsche y Dostoievski. Filosofía y novela, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2000, p. 43.
(2) Novalis, Himnos a la noche. Enrique Ofterdingen, Edición de Eustaquio Barjau, Cátedra, Madrid, 1992, p. 19.
(3) Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía,
http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html
(4) Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía,
http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html
(5) Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía,
http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html
(6) Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, Editorial Edaf, Madrid, 2002.
(7) Franz Kafka, El proceso, Edición crítica por Guillermo Sánchez Trujillo, Universidad Autónoma Latinoamericana, Medellín, 2005.
---- Guillermo Sánchez Trujillo, Crimen y Castigo de Franz Kafka, Anatomía de El proceso, Universidad Autónoma Latinoamericana, Medellín, 2002.
---- Guillermo Sánchez Trujillo, El crimen de Kafka. Caso cerrado, La Carreta Editores E. U., Medellín, 2006.
(8) Conversación entre Kafka y Gustav Janouch, Escritos de Franz Kafka sobre sus escritos, Anagrama, Barcelona, 1983, p. 29.
(9) Otras citas de Memorias del subsuelo y de la imposibilidad de que el escritor ficticio se convierta en insecto:

"Luego, de pronto, conseguí vengarme de la manera más sencilla y genial. Fue una idea luminosa. A veces, los días de fiesta, iba a pasear por la avenida Nevsky. Daba mi paseo a eso de las cuatro, por la acera en la que daba el sol. En verdad, no se trataba de un verdadero paseo, de un esparcimiento, pues durante él experimentaba tormentos indecibles, humillaciones e incluso ataques de hígado. Pero esto era precisamente, me parece a mí, lo que buscaba en aquel lugar. Semejante a un insecto, me deslizaba del modo más vil entre los transeúntes, cediendo continuamente la acera a los generales, a los oficiales de guardia, a los húsares, a las damas hermosas. Sentía verdaderos espasmos en el corazón y escalofríos a lo largo de la espina dorsal cuando pensaba en el lamentable estado de mi ropa en el aspecto bajo y vulgar que debía tener mi agitada e insignificante persona. Era un verdadero suplicio, una humillación continua, que me inspiraba el claro convencimiento de que yo era una simple mosca en medio de tanta elegancia, una repulsiva mosca, superior, desde luego, a toda aquella gente en inteligencia, en nobleza, pero constantemente ofendida, continuamente humillada y siempre obligada a ceder".
(...)
"Zverkov me observaba en silencio, como se observa a un insecto raro. Bajé los ojos. Simonov se apresuró a servir champán".

(9) Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas...

La conexión romántica de Cien años de soledad

La conexión romántica

de Cien años de soledad

- El espíritu romántico del coronel Aureliano Buendía

"Decir de alguien que es un pensador romántico o un héroe romántico NO significa NO decir nada".
Isaiah Belin.

Por Iván Rodrigo García Palacios

Con una evidente trasposición de Novalis, el amante, y de Michael Kohlhaas, el guerrero, en el coronel Aureliano Buendía, Gabriel García Márquez realiza una serie de asombrosas operaciones literarias por medio de las cuales es posible establecer las conexiones y la integración del Romanticismo en la escritura Cien años de soledad.

Ellas son:

- Determina el espíritu romántico del coronel Aureliano Buendía.

- Establece el marco épico-romántico de Cien años de soledad.

- Reconoce el influjo que el Romanticismo tiene en su escritura.

- Muestra la interpretación y la trasposición del "idealismo mágico" de Novalis, en el "realismo mágico" al que aspiraban Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

- Da cuenta del aprendizaje literario que realizó en las obras de los primeros románticos, en especial, las lecciones de escritura de Ludwig Tieck.

- Ofrece un homenaje a sus amigos Carlos Fuentes y Álvaro Mutis.

***

El coronel Aureliano Buendía adquiere su encarnación del más puro espíritu romántico cuando Gabriel García Márquez traspone en él, de manera simétrica, el ser y el espíritu del más representativo de los promotores del Romanticismo alemán: Friedrich von Hardenberg, quien escogió el nombre de Novalis para identificarse en sus actividades literarias, y con él también se incluye a aquel círculo de amigos encantados por la iluminación de la oscuridad.

Esta trasposición de Novalis en el coronel Aureliano Buendía se realiza de manera evidente a través de la simetría que se establece entre las mujeres-niñas de las que se enamoraron, la posterior tragedia de sus matrimonios y las trasformaciones existenciales que sus tragedias les provocaron. Ambos se enamoran, se casan y sufren la trágica muerte temprana de sus amadas, tragedia que los transforma en lo más profundo de sus seres para el resto de sus existencias.

Como es bien conocido, en Novalis se encarnaron las cualidades personales que identificaban a los románticos: la íntima conexión de vida y obra, simetría que también será traspuesta a la vida y obra del coronel Aureliano Buendía.

Vida y obra, la de Novalis, que se manifiesta en la forma de su existencia y en las obras posteriores a la tragedia: reflexiona sobre lo que denomina "idealismo mágico" como una forma de seguir tras los pasos de su amada como una forma de transición de esta vida a la otra por medio de la voluntad.

Vida y obra, la del coronel Aureliano Buendía, que se manifiesta, antes de la tragedia, "en versos que no tenían principio ni fin" y, después de la tragedia, en la épica de sus treinta y dos guerras perdidas que son su forma de alcanzar a su amada a través de una muerte heroica o misteriosa, porque el coronel, al igual que Novalis, no intentarán quitarse la vida, pero si se plantean un hipotético plazo para alcanzar su final terrenal, plazo que para ambos se cumplirán de maneras diferente de cómo se lo habían propuesto.

A este espíritu romántico del coronel Aureliano Buendía, Gabriel García Márquez, contrapone en Pietro Crespi esa otra actitud romántica, la del amante desolado en la que el personaje termina suicidándose por amor.

La conexión que determina el marco épico-romántico de Cien años de soledad, se establece a partir de la novela de Heinrich von Kleist, La asombrosa guerra de Michael Kohlhaas, como mostraré más adelante.

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Realizando una comparación entre los sucesos y las circunstancias, los unos reales y biográficos y los otros de invención literaria, que rodean el enamoramiento y matrimonio de Novalis y el enamoramiento y matrimonio del coronel Aureliano Buendía, se pueden identificar una serie de elementos que son comunes para ambos y los cuales Gabriel García Márquez emplea, en una simetría de trasposiciones, en Cien años de soledad.

Estos elementos son:

- Sus súbitos enamoramientos.

- Las similitudes entre las dos amadas y la tragedia de sus muertes tempranas.

- Las reacciones y consecuencias de los enamoramientos.

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Tomando la síntesis biográfica que hace Rúdiger Safranski de este momento de la vida de Novalis y comparándola con el mismo momento de la vida del coronel Aureliano Buendía, narrado por Gabriel García Márquez, es posible reconocer las conexiones, correspondencias, simetrías y distinguir las trasposiciones que de manera patente se establecen entre ambos personajes y eventos.

La amada de Novalis es Sophie von Kühn:

"A finales de este año, 1794, Novalis se encuentra con Sophie von Kühn. Queda subyugado. Será el gran amor de su vida. Lo que ahora sucede es un Romanticismo como forma de vida, algo que en el fondo sólo está en los libros.

La muchacha sólo tiene trece años; procede de buena familia. Por tanto, no hay impedimentos para el matrimonio, al que Novalis está decidido de inmediato; el inconveniente es quizás la tierna edad de la novia. Pero el padre se inclina por hacer la vista gorda, pues también él ha cogido cariño a la muchacha. En cambio, los amigos no podían comprender lo que fascinaba a Novalis, ya que no encontraban a Sophie especialmente atractiva. Sólo Tieck reacciona con arrebato. Ninguna descripción podría expresar, escribe, "con qué gracia y celeste encanto se mueve este ser supraterrestre, y qué belleza la rodea de resplandor y la ha revestido de emoción y majestad".

A pesar de su encantamiento, Novalis era capaz de emitir un juicio distanciado sobre la amada. Así, confía a su diario, en el verano de 1796, la siguiente caraterística:

"Su temprana madurez. Desea agradar a todos. Su firmeza y su flexibilidad frente a las personas que estima o que teme (...) No le importa en exceso la poesía (...) No parece que haya llegado a un estadio de auténtica reflexión (...) Su fumar tabaco (...) Su atrevimiento frente al padre (...) Su anhelo de educarse (...) Su amor a los niños. Espíritu de orden. Espíritu dominador. Su preocupación y pasión por el decoro. Procura conseguir que yo agrade en todas partes (...) No quiere avergonzarse por mi amor. Con frecuencia mi amor la agobia. Tremendo don de simulación, don de ocultamiento de las mujeres en general" (R, p. 104) (1).

Tras la muerte de Sophie, la reacción de Novalis se conoce por lo que cuenta Caroline von Kühn:

"Después de la muerte de Sophie, con frecuencia permanecía durante días encerrado en la habitación de ella. Y vivía solamente para su dolor. A los suyos les preocupaba cómo soportaba esta larga soledad; eso hizo que un día su hermana entrara a verlo y, al entrar por la puerta, se quedó rígida de pavor, pues vio a la difunta tal como el día de su muerte yacía en su cama. La explicación era que Novalis se había extendido en la cama el largo vestido azul que llevaba cuando murió. Puso encima su toca y dejó abierto un libro de bolsillo que había leído últimamente, a fin de evocar y retener el aspecto de su figura en el acto de leer".

Sophie von Kühn es a quien Novalis dedica su novela Enrique de Ofterdingen y su anhelo de ver la Flor Azul, así como sus Himnos a la noche. Será a partir de esa novela y de esos poemas que establece el carácter romántico del coronel Aureliano Buendía y, por contraposición, será Pietro Crespi, la encarnación de ese otro romanticismo en el que los amantes mueren o se suicidan por amor.

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La amada del coronel Aureliano Buendía: Remedios Moscote, es presentada presentada en Cien años de soledad:

"Remedios, de apenas nueve años, una preciosa niña con piel de lirio y ojos verdes" (CAS, p. 72) (2).

El enamoramiento del coronel Aureliano Buendía:

"Todo el mundo quedó en paz, menos Aureliano. La imagen de Remedios, la hija menor del corregidor, que por su edad hubiera podido ser hija suya, le quedó doliendo en alguna parte del cuerpo. Era una sensación física que casi le molestaba para caminar, como una piedrecita en el zapato" (CAS, p. 73).

El inconveniente para el matrimonio:

"Media hora después regresó con la noticia de que Remedios era impúber. Aureliano no lo consideró como un tropiezo grave. Había esperado tanto, que podía esperar cuanto fuera necesario, hasta que la novia estuviera en edad de concebir" (CAS, p. 87).

La seducción y la educación sentimental y práctica de la amada:

"Aureliano, por su parte, había descuidado el taller para enseñar a leer y escribir a la pequeña Remedios. Al principio, la niña prefería sus muñecas al hambre que llegaba todas las tardes, y que era el culpable de que la separaran de sus juegos para bañarla y vestirla y sentarla en la sala a recibir la visita. Pero la paciencia y la devoción de Aureliano terminaron par seducirla, hasta el punto de que pasaba muchas horas con él estudiando el sentido de las letras y dibujando en un cuaderno con lápices de colores casitas con vacas en los corrales y soles redondos con rayas amarillas que se ocultaban detrás de las lomas" (CAS, p. 92).

Las virtudes de la amada:

"Remedios había llevado a la casa un soplo de alegría. Se había instalado con su esposo en una alcoba cercana al taller, que decoró con las muñecas y juguetes de su infancia reciente, y su alegre vitalidad desbordaba las cuatro paredes de la alcoba y pasaba como un ventarrón buena salud por el corredor de las begonias. Cantaba desde el amanecer. Fue ella la única persona que se atrevió a mediar en las disputas de Rebeca y Amaranta. Se echó encima la dispendiosa tarea de atender a José Arcadio Buendía. Le llevaba los alimentos, lo asistía en sus necesidades cotidianas, lo lavaba con jabón y estropajo, le mantenía limpio de piojos y liendres los cabellos y la barba, conservaba en buen estado el cobertizo de palma y lo reforzaba con lonas impermeables en tiempos de tormenta. En sus últimos meses había logrado comunicarse con él en frases de latín rudimentario. Cuando nació el hijo de Aureliano y Pilar Ternera y fue llevado a la casa y bautizado en ceremonia íntima con el nombre de Aureliano José, Remedios decidió que fuera considerado como su lujo mayor. Su instinto maternal sorprendió a Úrsula. Aureliano, por su parte, encontró en ella la justificación que le hacía falta para vivir. Trabajaba todo el día en el taller y Remedios le llevaba a media mañana un tazón de café sin azúcar. Ambos visitaban todas las noches a los Moscote. Aureliano jugaba con el suegro interminables partidos de dominó, mientras Remedios conversaba con sus hermanas o trataba con su madre asuntos de gente mayor" (CAS, p. 107).

La trágica muerte de Remedios Moscote provocaron en Cien años de soledad y en el coronel Aureliano Buendía, similares reacciones a las descritas atrás para Novalis tras la muerte de Sophie:

"Úrsula dispuso un duelo de puertas y ventanas cerradas, sin entrada ni salida para nadie como no fuera para asuntos indispensables; prohibió hablar en voz alta durante un año, y puso el daguerrotipo de Remedios en el lugar en que se veló el cadáver, con una cinta negra terciada y una lámpara de aceite encendida para siempre. Las generaciones futuras, que nunca dejaron extinguir la lámpara, habían de desconcertarse ante aquella niña de faldas rizadas, botitas blancas y lazo de organdí en la cabeza, que no lograban hacer coincidir con la imagen académica de una bisabuela" (CAS, pp. 108-109).

La reacción del coronel:

"La muerte de Remedios no le produjo la conmoción que temía. Fue más bien un sordo sentimiento de rabia que paulatinamente se disolvió en una frustración solitaria y pasiva, semejante a la que experimentó en los tiempos en que estaba resignado a vivir sin mujer" (CAS, p. 116).

Después de la trágica muerte de Remedios Moscote, el coronel Aureliano Buendía se va a la guerra y a su regreso a Macondo y en la convalecencia del envenenamiento por el que pretendieron matarlo, emprende, él también, una obra como la que ya había realizado Novalis:

"Sólo entonces supo que no habían quemado sus versos. «No me quise precipitar -le explicó Úrsula-. Aquella noche, cuando iba a prender el horno, me dije que era mejor esperar que trajeran el cadáver.» En la neblina de la convalecencia, rodeado de las polvorientas muñecas de Remedios, el coronel Aureliano Buendia evocó en la lectura de sus versos los instantes decisivos de su existencia. Volvió a escribir. Durante muchas horas, al margen de los sobresaltos de una guerra sin futuro, resolvió en versos rimados sus experiencias a la orilla de la muerte. Entonces sus pensamientos se hicieron tan claros, que pudo examinarlos al derecho y al revés" (CAS, p. 161).

Como Novalis, él también escribió su Enrique Ofterdingen y sus Himnos a la noche.

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En cuanto al marco épico-romántico de Cien años de soledad, este es tomado de la novela de Heinrich von Kleist, La asombrosa guerra de Michael Kohlhaas, en la cual se inspiran las guerras y el destino del coronel Aureliano Buendía.

Ambos, Michael Kohlhaas y el coronel Aureliano Buendía, héroes románticos y trágicos que se sacrifican por la restitución de una justicia que consideran sagrada en el plano trascendental pero imposible en la realidad.

Esta es la pregunta que se hace Heinrich von Kleist:

"¿Qué está en juego en esta guerra?"

Y esta es su respuesta:

"Está en juego una comunidad que los salvajes de los mares del sur, si la conocieran, acudirían en masa a defenderla; una comunidad (...) que sólo puede ser llevada al sepulcro con sangre, ante la que el sol se oscurece".

Por su parte, el coronel Aureliano Buendía le pregunta al coronel Gerineldo Márquez:

"- Dime una cosa, compadre: ¿por qué estás peleando?

- Por qué ha de ser, compadre -contestó el coronel Gerineldo Márquez-: por el gran partido liberal.

- Dichoso tú que lo sabes -contestó él-. Yo, por mi parte, apenas ahora me doy cuenta que estoy peleando por orgullo.

- Eso es malo -dijo el coronel Gerineldo Márquez.

Al coronel Aureliano Buendía le divirtió su alarma.

"Naturalmente", dijo. "Pero en todo caso, es mejor eso, que no saber por qué se pelea". Lo miró a los ojos, y agregó sonriendo:

- O que pelear como tú por algo que no significa nada para nadie" (CAS, p. 161).

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En Cien años de soledad no es posible hacer la lectura de lo escrito por el coronel Aureliano Buendía, sin embargo, si es posible establecer las conexiones y correspondencias entre Cien años de soledad y la novela inconclusa de Novalis, Enrique Ofterdingen.

Véase lo que escribe Rúdiger Safranski al respecto:

"En esta época, entre 1799 y 1801, Novalis vivía en una verdadera embriaguez creadora. Enrique Ofterdingen debía ser la primera de una serie de por lo menos seis novelas. Su plan era escribir un ciclo entero. "Me gustaría", escribe el 27 de febrero de 1799 a Caroline Schlegel, "dedicar toda mi vida a una novela, que llenaría por sí sola una biblioteca entera, y que quizás habría de contener los años de aprendizaje de una nación" (3).

Esto escribe Gabriel García Márquez a su amigo Carlos Fuentes:

«Jamás he trabajado en soledad comparable —me dice—, no siento más punto de referencia que, quizás, Rabelais, sufro como un condenado poniendo a raya la retórica, buscando tanto las leyes como los límites de lo arbitrario, sorprendiendo a la poesía cuando la poesía se distrae, peleándome con las palabras. A veces —me escribe Gabriel— me asalta el pánico de no haber dicho nada a lo largo de quinientas páginas; a veces, quisiera seguir escribiendo el libro el resto de mi vida, en cien volúmenes, para no tener más vida que esta...» (4).

Así teoriza Novalis:

"En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con todo ello romantizo".

De esa manera se explica el que, en Cien años de soledad, Gabriel García Márquez se apropió del marco épico-romántico que se propuso Novalis para Enrique Ofterdingen y de las ideas Novalis sobre el "idealismo mágico" para fundamentar el "realismo mágico".

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La interpretación y trasposición del "idealismo mágico" de Novalis, en el "realismo mágico", al que aspiran Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, se puede establecer en la comparación que propongo a continuación.

Eustaquio Barjau hace la siguiente explicación:

"Este es el sentido del adjetivo "mágico" que acompaña al rótulo del idealismo de Novalis: la magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, de transformar la realidad; a la actuación del alma individual sobre el cuerpo no la consideramos mágica, sí en cambio a la actuación del hombre sobre las cosas; pues bien, ésta es la vocación del hombre -concretamente, del poeta-, imponer la idea, el espíritu sobre la materia, convertir lo involuntario y azaroso en voluntario y planeado, espiritualizar el cosmos; en el postulado del "idealismo mágico" de "hacer de las cosas ideas y de las ideas cosas" se expresan de un modo pregnante los dos términos que definen este esbozo de sistema" (5).

Por su parte, Carlos Fuentes dice lo siguiente sobre Cien años de soledad:

"Acabo de leer Cien años de soledad: una crónica exaltante y triste, una prosa sin desmayo, una imaginación liberadora. Me siento nuevo después de leer este libro, como si les hubiese dado la mano a todos mis amigos. He leído el Quijote americano, un Quijote capturado entre las montañas y la selva, privado de llanuras, un Quijote enclaustrado que por eso debe inventar al mundo a partir de cuatro paredes derrumbadas. ¡Qué maravillosa recreación del universo inventado y re-inventado! ¡Qué prodigiosa imagen cervantina de la existencia convertida en discurso literario, en pasaje continuo e imperceptible de lo real a lo divino y a lo imaginario!"

Y añado:

Pero en algún rincón debe haber un Aureliano con su cruz de cenizas en la frente que venga a protestar contra la crónica del biznieto del coronel Gerineldo Márquez, corrija los inevitables errores y proponga una nueva lectura, radical e inédita, de los pergaminos de Melquíades. Un día, querido Julio, me hablaste de la novela como mutación. Eso es Cien años de soledad: una generación y una re-generación infinita de las figuras que nos propone el autor, mago iniciático de un exorcismo sin fin" (6).

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Llama poderosamente la atención la simetría que se establece entre los amigos cercanos de Novalis con los amigos del coronel Aureliano Buendía y con los amigos de Gabriel García Márquez al momento de su escritura de Cien años de soledad.

Los amigos de Novalis son: Ludwig Tieck y Fredrich Schlegel.

Los del coronel: Magnífico Visbal y Gerineldo Márquez.

Y los de Gabriel García Márquez: Carlos Fuentes y Álvaro Mutis, el amigo que estuvo en la cárcel de Lecumberri, como Gerineldo Márquez, por ayudar a sus amigos. También se debe incluir a Juan Rulfo, quien influyó profundamente en la educación literaria y en la escritura de Gabriel García Márquez.

Por comparación es posible establecer las conexiones y correspondencias entre ellos:

Ludwig Tieck fue el primero de los escritores románticos en desarrollar una serie de novelas "que en realidad eran tan románticas -escribe Rúdiger Safranski- como los teóricos se las habían imaginado". Esos teóricos son los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel.

Tieck era un dotado escritor de quien, agrega Rúdiger Safranski:

"Con increíble rapidez aprendió cómo se puede hacer literatura a partir de la literatura y cómo acertar con el gusto público" (7).

Se puede decir que eso es lo que hacía exactamente Gabriel García Márquez con su trabajo como guionista en el cine mexicano y bajo la tutoría de Carlos Fuentes, durante los años previos a la escritura de Cien años de soledad, como lo he mostrado en otras de mis hipótesis descabelladas (8).

Novalis le escribe a Tieck después de su primer encuentro:

"La suerte de haberte conocido inicia un nuevo libro en mi vida (...). Has producido en mí una impresión profunda, encantadora. Nadie hasta ahora me había conmovido como tú de una forma tan suave y a la vez tan amplia".

Fredrich Schlegel, por su parte, es descrito por Rúdiger Safranski:

"A veces, los amigos también veían a Schlegel como un Orlando furioso del campo intelectual. ¡Qué cantidad de material era capaz de recibir! ¡Con qué rapidez y brillo lo elaboraba! ¡Con qué efervescencia intervenía en las conversaciones! ¡Cómo arrojaba ideas y ocurrencias a su alrededor y en un santiamén desarrollaba nuevos proyectos literarios!" (9).

De Schlegel escribe Novalis, el 20 de agosto de 1793:

"Quizás nunca más llegue a ver a otro hombre como tú. Para mi has sido el pontifice de Eleusis. A través de ti he llegado a conocer el cielo y el infierno, a través de ti he gustado el árbol del conocimiento".

Y Friedrich Schleiermacher de Tieck:

"Por lo que se refiere a su espíritu, es de todo punto superior a mí, de manera que sólo puedo hablar al respecto con gran reverencia. ¡Con qué rapidez y profundidad penetra en el espíritu de cada ciencia, de cada sistema, de cada escritor! (...) ¡Ha ordenado sus conocimientos en un sistema espléndido, y sus trabajos no son casuales, sino que se siguen los unos a los otros según un gran plan! Sé apreciar enteramente todo esto desde hace poco tiempo, pues veo en cierto modo cómo sus ideas nacen y crecen".

Palabras y descripciones que pueden ajustarse como anillo al dedo al Carlos Fuentes y al Álvaro Mutis, amigos íntimos de Gabriel García Márquez.

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Muchos años después de la escritura de Cien años de soledad, el amigo Juan Rulfo le advirtió a Gabriel García Márquez sobre los peligros de vivir, como los románticos, en y por la literatura.

NOTAS

(1) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, 2009, p. 104. Además, todas las citas de los románticos citados han sido tomadas de esta obra.

(2) Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007. Todas las citas corresponden a tal edición.

(3) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán..., p. 101.

(4) Carta citada en el texto de Carlos Fuentes, Para darle nombre a América. Homenaje, leído en Cartagena con motivo de la conmemoración de los 80 años de Gabriel García Márquez y los 40 años de la publicación de Cien años de soledad.

(5) Novalis, Himnos a la noche. Enrique Ofterdingen, Edición de Eustaquio Barjau, Cátedra, Madrid, 1992, p. 19.

(6) Carlos Fuentes, Para darle nombre a América. Homenaje.

(7) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán..., p. 84.

(8) Ver en mis blog:

http://lectorludi.blogspot.com/

http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/

http://ivanrodrigogarciapalacios.blogspot.com/

(9) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán..., p. 62.