Una celda donde se escriben novelas

Una celda donde se escriben novelas

Por Iván Rodrigo García Palacios

Obvio, el que escribe tiene que hacerlo en algún lugar y en unas condiciones mínimas. Lo que no es tan obvio, es el hecho de que la naturaleza de ese lugar y de esas condiciones en las que se escribe, como lo han reconocido algunos grandes escritores, influye sobre la escritura por un par de razones muy sencillas: o por propia necesidad o por obligación impuesta, porque cada persona percibe y se siente de manera particular en cada ambiente.

La historia de la literatura cuenta infinidad de casos comunes o extremos, reales o de ficción, sobre las relaciones de los escritores y de los personajes de ficción con el ambiente en el que escriben o el que necesitan para poder escribir.

Un caso extremo es el de Marcel Proust, quien escribía encerrado en su cuarto, calentado con vaporizadores, recostado en su cama en pijama de invierno y envuelto en frazadas, sin importar la estación del año. El mismo decía que no podía escribir su literatura de otra manera.

Que pueda recordar, el caso de Proust es único y, aunque sus obras influyeron en buena parte de la literatura del siglo XX, me pregunto si esa extrema costumbre haya sido traspuesta en alguna novela o relato posteriores, salvo que se me ocurre pensar en el excéntrico Percival Bartlebooth, el personaje y protagonista de la novela de Georges Perec, La vida instrucciones de uso, quien no es un escritor sino un anciano millonario que se encierra en su apartamento a construir un extraño puzzle y quien, al igual que Marcel, trasponía con sus acuarelas algo así como un En busca del tiempo perdido... de la memoria.

Es posible que existan otros ejemplos tanto o más extremos, pero no me interesan para el propósito que persigo: mostrar cómo se trasponen, conectan y corresponden, para la escritura, la celda de una prisión con las habitaciones en las que otros escritores, reales y de ficción, escriben sus obras.

Ellas son: la celda en donde don Miguel de Cervantes Saavedra escribió Don Quijote de la Mancha. La habitación que estrechaba o expandía el pensamiento de Fiódor Mijáilovich Dostoievski y de los personajes de ficción de sus novelas: Iván Petróvich, de Humillados y ofendidos y el autor de Memorias del subsuelo. Las habitaciones en la que Franz Kafka escribía y en las que confinaba a los personajes de su literatura. Y, finalmente, las habitaciones y encierros, ya legendarios, en los que Gabriel García Márquez escribió algunos de sus textos, así como aquel rincón del laboratorio de alquimia de José Arcadio Buendía en donde Melquíades escribía los pergaminos de Cien años de soledad.

Algo así como la búsqueda de una celda donde se escriben novelas.

***

La historia de esa celda y de esas habitaciones donde se escriben novelas, comienza en el Prólogo de Don Quijote de la Mancha, en el cual, Miguel de Cervantes Saavedra, hace la siguiente justificación para su escritura:

"Desocupado lector: sin juramento me podrás creer que quisiera que este libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más discreto que pudiera imaginarse. Pero no he podido yo contravenir el orden de naturaleza, que en cada cosa engendra su semejante. Y, así, ¿qué podría engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación? El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento" (1).

Casi tres siglos después, el escritor ruso Fiódor Mijáilovich Dostoievski, quien leyó en el encierro de su cautiverio siberiano las novelas de Charles Dickens, Los papeles de Pickwick y David Copperfield, creía que las habitaciones estrechas dificultan la expansión de los pensamientos, según lo afirmó su esposa, Ana Grigorievna, en las notas marginales a las obras de su marido.

El mismo Dostoievski expresó esa misma inquietud frente a las habitaciones estrechas en el personaje Iván Petróvich, de Humillados y ofendidos:

"He observado que en las habitaciones exiguas, también los pensamientos padecen de estrechez. Siempre me ha gustado pasearme por mi habitación para pensar mis futuras novelas" (2).

Pero Dostoievski irá mucho más allá y llevará hasta el extremo, hasta el mismo extremo de Cervantes, ese encierro y hará que el personaje que escribe las Memorias del subsuelo, escriba esas memorias en un sótano oscuro, frío, estrecho, maloliente, etc., tal como si de una celda se tratara, la misma celda de la cárcel en la que Cervantes escribió Don quijote de la mancha:

"Ingresé en la Administración para poder comer (únicamente para eso), y el año pasado, cuando un pariente lejano me legó seis mil rublos, dimití al punto y me enterré en mi rincón. Hacía ya mucho tiempo que estaba aquí, pero ahora me he instalado definitivamente. La habitación que ocupo está en los confines de la ciudad y es fea, destartalada" (Memorias del subsuelo).

***

Cincuenta años después, Franz Kafka, lector de Cervantes y de Dostoievski, traspondrá, conectará y corresponderá, la celda de Cervantes y las habitaciones de Dostoievski y de sus personajes, a su propia existencia y escritura.

Son numerosas las anotaciones que hizo Kafka en sus Diarios y Cuadernos en octava, sobre las habitaciones donde escribe, pero más notables y asombrosas son las habitaciones y encierros en los que ocurren sus narraciones y relatos.

La primera conexión que hace Kafka con la lectura de la obra de Dostoievski, así como la trasposición en su vida y su escritura, con su habitación y la existencia narrada de sus personajes, se puede establecer a mediados del año 1910, cuando escribe su relato Desdicha:

"Cuando ya se volvía insoportable -hacia el atardecer de un día de noviembre-, cansado de ir y venir por la estrecha alfombra de mi habitación, como en una pista de carreras, y de eludir la imagen de la calle iluminada, me volví hacia el fondo del cuarto, y en la profundidad del espejo encontré una nueva meta..." (Desdicha).

Esta es una trasposición directa de una escena de Humillados y ofendidos, como ya lo mostré en otro texto.

A partir de allí, serán innumerables las anotaciones que haga Kafka en sus Diarios sobre la habitación en la que escribe, pero también, serán muchos los personajes de su narrativa quienes sufrirán los efectos del encierro extremo.

Por ejemplo, en La metamorfosis, Kafka si convierte a Gregor Sansa en el insecto que se encierra en su habitación. He ahí una doble trasposición, directa e invertida, a Dostoievski y a su escritor de Memorias del subsuelo, quien no pudo convertirse en insecto:

"No he conseguido nada, ni siquiera ser un malvado; no he conseguido ser guapo, ni perverso; ni un canalla, ni un héroe..., ni siquiera un mísero insecto. Y ahora termino mi existencia en mi rincón, donde trato lamentablemente de consolarme (aunque sin éxito) diciéndome que un hombre inteligente no consigue nunca llegar a ser nada y que sólo el imbécil triunfa. Sí, señores, el hombre del siglo XIX tiene el deber de estar esencialmente despojado de carácter; está moralmente obligado a ello. El hombre de carácter, el hombre de acción, es un ser de espíritu mediocre. Tal es el convencimiento que he adquirido en mis cuarenta años de existencia".

(...)

"Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello" (3).

Y, ni que decir del cuarto y las habitaciones en las que se sucede la trama de El proceso.

Será en 1917, cuando Kafka conecte sus habitaciones con las de Dostoievski y con el ambiente sereno y sonoro que Cervantes idealizaba:

"(...) El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento" (Prólogo, Don Quijote de la Mancha).

Es en 1917, cuando, al iniciar la escritura de sus Cuadernos en octava, Kafka vuelve a recordar el "albergue" o habitación de Iván Petróvich y el ambiente sonoro del Prólogo de Cervantes:

"PRIMER CUADERNO EN OCTAVA: Cada hombre lleva en sí una habitación. Es un hecho que nos confirma nuestro propio oído. Cuando se camina rápido y se escucha, en especial de noche cuando todo a nuestro alrededor es silencio, se oyen, por ejemplo, los temblores de un espejo de pared mal colgado. Se queda ahí, con el pecho hundido, los hombros caídos, los brazos colgantes, incapaz de levantar las piernas, la mirada fija en un punto".

Es allí donde resuena el grito de su relato Desdicha, de 1910:

"(...) y grité para oír solamente mi propio grito, que no halló respuesta ni nada que disminuyera su vigor, de modo que ascendió sin resistencia, sin cesar ni siquiera cuando ya no fue audible...".

***

Muchos años después, entre 1965 y 1966, Gabriel García Márquez se encerró en el pequeño estudio de su casa en Ciudad de México para escribir, no se sabe si en doce, catorce o diez y ocho meses, su novela Cien años de soledad, con la única compañía de un calentador de ambiente a sus pies.

Algo similar hace Melquíades, el personaje de su novela, cuando escribe los pergaminos:

"Melquíades estaba en el rincón, sentado al escritorio, garabateando signos indescifrables" (CAS).

Antes que Melquíades escribiera los pergaminos, Gabriel García Márquez escribió, encerrado en el desván de un prostíbulo, sus textos de Barranquilla y, luego, en una buhardilla parisina, El coronel no tiene quien le escriba, mientras leía las novelas de Georges Simenon tratando de encontrar uno de sus cuentos, leído en 1949 y del cual apenas recordaba, con la imaginación y sin ningún otro dato, que trataba sobre las angustias de un hombre perseguido encarnecidamente por dos policías.

¿Será por ello que en El Coronel no tiene quien le escriba se perciben, tropicalizadas, las cualidades literarias de Georges Simenon? Vaya a saberse.

En fin, de historias, mitos y leyendas está hecha la literatura.

NOTAS

(1) Miguel de Cervantes Saavedra, Don quijote de la Mancha, Edición IV centenario, Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española, Bogotá, 2005.

(2) Fiódor Mijáilovich Dostoievski, Humillados y ofendidos, Juventud, Barcelona, 2003, p. 5.

(3) Otras citas de Memorias del subsuelo y de la imposibilidad de que el escritor ficticio se convierta en insecto:

"Luego, de pronto, conseguí vengarme de la manera más sencilla y genial. Fue una idea luminosa. A veces, los días de fiesta, iba a pasear por la avenida Nevsky. Daba mi paseo a eso de las cuatro, por la acera en la que daba el sol. En verdad, no se trataba de un verdadero paseo, de un esparcimiento, pues durante él experimentaba tormentos indecibles, humillaciones e incluso ataques de hígado. Pero esto era precisamente, me parece a mí, lo que buscaba en aquel lugar. Semejante a un insecto, me deslizaba del modo más vil entre los transeúntes, cediendo continuamente la acera a los generales, a los oficiales de guardia, a los húsares, a las damas hermosas. Sentía verdaderos espasmos en el corazón y escalofríos a lo largo de la espina dorsal cuando pensaba en el lamentable estado de mi ropa en el aspecto bajo y vulgar que debía tener mi agitada e insignificante persona. Era un verdadero suplicio, una humillación continua, que me inspiraba el claro convencimiento de que yo era una simple mosca en medio de tanta elegancia, una repulsiva mosca, superior, desde luego, a toda aquella gente en inteligencia, en nobleza, pero constantemente ofendida, continuamente humillada y siempre obligada a ceder".

(...)

"Zverkov me observaba en silencio, como se observa a un insecto raro. Bajé los ojos. Simonov se apresuró a servir champán".

Nietzsche y Kafka, Lectores Ludi de Dostoievski

Nietzsche y Kafka,

Lectores Ludi de Dostoievski

Por Iván Rodrigo García Palacios

Una Lectura Lúdica a los fenómenos que hacen que un escritor se conecte con la obra de otro y la use para la escritura de su propia obra, descubrirá que son múltiples e indevelables. Sin embargo, es posible intentar algunas explicaciones, si bien no certezas, que permitan continuar con el juego interminable del Lector Ludi.

Para el caso, cito un par de afirmaciones de Jorge Mario Mejía en su lectura de Nietzsche y Dostoievski. Filosofía y novela, que ofrecen un posible punto de partida a la interpretación de esos fenómenos:

"Es artista quien reinventa la esencia del arte, que es, para Nietzsche, la embriaguez. Sin la intensificación de fuerzas no se da arte ninguno; sólo la embriaguez posibilita afirmar la vida aun en todo lo terrible y problemático de la existencia.

(...)

Idealizar, dice Nietzsche, es el proceso por el cual el artista hace partícipes a las cosas de la plenitud que lo inunda" (1).

Ya desde el Romanticismo, en donde se alimenta Nietzsche, se había teorizado sobre esa "embriaguez" y ese "idealizar", con el "idealismo mágico" de Novalis.

Esto escribió Novalis:

"En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con todo ello romantizo".

Eustaquio Barjau da la siguiente explicación para el "idealismo mágico" de Novalis:

"Este es el sentido del adjetivo "mágico" que acompaña al rótulo del idealismo de Novalis: la magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, de transformar la realidad; a la actuación del alma individual sobre el cuerpo no la consideramos mágica, sí en cambio a la actuación del hombre sobre las cosas; pues bien, ésta es la vocación del hombre -concretamente, del poeta-, imponer la idea, el espíritu sobre la materia, convertir lo involuntario y azaroso en voluntario y planeado, espiritualizar el cosmos; en el postulado del "idealismo mágico" de "hacer de las cosas ideas y de las ideas cosas" se expresan de un modo pregnante los dos términos que definen este esbozo de sistema" (2).

Al fin y al cabo, la vida y las obras de los hombres son el fluido del río heraclitiano donde todo evoluciona y se trasforma.

***

Es bien sabido que Nietzsche fue juicioso lector de la obra de Dostoievski y que Kafka lo fue de la obra de ellos dos. Sin embargo, el impacto y las influencias que esas obras ejercieran en Nietzsche y en Kafka, así como las conexiones y el uso que de ella hicieron ambos, es muy diversa, como tiene que ser cuando se trata de artistas y de genios.

También se acepta como cierto, porque el mismo Nietzsche lo escribió así, que él sólo leyó las obras Dostoievski con posterioridad a la escritura de Así habló Zaratustra y que esa lectura lo conmovió hasta tal punto como para afirmar:

"¿Conoce usted a Dostoievski? ... un psicólogo con el que "yo me entiendo" (Carta a Peter Gast, febrero 13 de 1887).

Así como:

"Dostoievski, el único psicólogo, dicho sea de paso, del que yo tuve que aprender algo..." (Crepúsculo de los ídolos, Consideraciones de un intempestivo, 45).

Y no fueron estas sus únicas palabras de admiración y reconocimiento para con la obra de Dostoievski como lo escribe Curt Paul Janz en su biografía de Nietzsche:

"El 23 febrero de 1887 escribía a Overbeck: «De Dostoievski no conocía hace pocas semanas ni siquiera el nombre -hombre inculto como soy, que no lee ni cuanto menos un periódico. En una visita casual a una librería la suerte puso bajo mis ojos la obra recién aparecida en traducción francesa L'sprit souterrain (¡algo parecido me ocurrió a los 21 años con Schopenhauer y a los 35 con Stendhal!) El instinto del parentesco (¿o cómo tengo que llamarlo?) habló de inmediato, mi alegría fue extraordinaria.» El nombre de Dostoievski tenía, de todos modos, que serle conocido a Nietzsche desde la recensión de Widmann, esto es, desde finales de septiembre, y el capítulo "Del pálido delincuente" del Zaratustra invita a pensar en un conocimiento todavía más temprano. Tal vez latía un recuerdo en su subconsciente que le hizo aferrarse al libro al ver el nombre en la cubierta" (3).

Es de esa última afirmación de Curt Paul Janz en la que puede abducirse que en la relación de Nietzsche con la obra de Dostoievski existe un extraño "lapsus", porque él no reconoce, en parte alguna, haber leído a Los hermanos Karamazov, cuando si reconoce la lectura de otras de sus novelas y del poderoso influjo que ejercieron sobre él:

"Que la lectura de Dostoievski dejó huellas profundas en Nietzsche, es cosa que sólo cuando el derrumbamiento en Turín vendría a revelarse. Queda, en cambio, como cuestión abierta la del grado y medida en que determinadas ideas y formulaciones de sus obras posteriores fueron influenciadas por las discusiones de Nietzsche con el nihilismo ruso moderno y con las teorías de la justificación de los violentos (p. ej., en «Crimen y castigo»)" (4).

La presencia de Dostoievski que se revela "cuando el derrumbamiento en Turín", es la dramática escena en la que Nietzsche se abraza llorando al cuello de un caballo que estaba siendo azotado por su cochero, la cual se corresponde con la escena similar del sueño de Raskolnikov en Crimen y castigo.

Pero esa es ya una presencia ya tardía. La presencia más temprana que Curt Paul Janz sugiere, es aquella que se remonta a los días y noches felices del enamoramiento de Nietzsche por Lou Andreas Salomé, la muchacha rusa que lo conmovió hasta el punto de compulsarlo a escribir Así habló Zaratustra.

Debió ser ella quien le recomendó a Nietzsche la lectura de la obra de Dostoievski y él, juicioso y enamorado, se sumergió en aquellas novelas de sustancias psicológicas y religiosas, hasta el punto que el Cristo del relato del Gran Inquisidor, en Los hermanos Karamazov, sea uno de los motivos y figuras que encarnan a Zaratustra. Sobre este asunto ya he escrito en otros textos.

El uso más extendido y evidente que Nietzsche hiciera de la obra de Dostoievski, corresponde a sus escritos inmediatos y mediatos al reconocimiento de su lectura.

Esto escribe Nietzsche en El Anticristo y otros escritos:

"Aquel mundo raro y enfermo en el que los evangelios nos introducen -un mundo que se diría salido de una novela rusa, en el cual parecen darse cita los desechos de la sociedad, las dolencias nerviosas y un idiotismo "infantil"..." (El Anticristo, 31).

(...)

"Qué pena que no hubiese un Dostoievski entre esa sociedad (cristiana primitiva): de hecho, a lo que mejor corresponde la historia entera es a una novela rusa -seres enfermos, conmovedores, rasgos aislados de sublime extrañeza, en medio de cosas disolutas y suciamente plebeyas... (como María Magdalena)" (Fragmento del invierno 1887-1888).

(....)

"Habría que lamentar que en la cercanía de ese interesantísmo décadent no haya vivido un Dostoievski, quiero decir, alguien que supiera sentir precisamente el atractivo conmovedor de semejante mezcla de sublimidad, enfermedad e infantilismo" (El Anticristo, 31).

En su biografía de Nietzsche, Curt Paul Janz, explica el por qué este llama a Cristo "idiota". Esta referencia, entre otras, también se corresponde con el personaje del príncipe Mishkin, de la novela del mismo nombre de Dostoievski:

"Según Nietzsche, Jesús no habría negado «el mundo», ni lo habría minusvalorado como tránsito a un mundo «mejor» del más allá: simplemente no lo tomó en cuenta, ni lo afirma ni lo niega, fue un «idiota» ---en el sentido griego de la palabra--. Con esta palabra se hace perceptible el influjo de las lecturas de Dostoievski en el pensamiento y en las formulaciones de Nietzsche, en el sentido, por cierto, de un enfrentamiento con la interpretación que Renan hace de Jesús como «héroe». Hay que tener presentes tales relaciones y fuentes si no se quiere falsear el contenido significativo de los pasajes correspondientes. Jesús no fue un negador, un opositor, un «combatiente» contra la iglesia judía ni contra nada; fue un renunciante, un individuo «propio» (lo que significa idiotés en griego). Sólo la interpretación de su vida por los discípulos y apóstoles introdujo el «no» en este mundo" (5).

Nietzsche, como lo hará Kafka veintitrés años después con Iván Petróvich en Humillados y ofendidos, se mirará a sí mismo en el espejo de Dostoievski y en el autor ficticio de Memorias del subsuelo:

"(...) he aquí un problema para mí: ¿por qué, en efecto, os he llamado "señores"; por qué me he encarado con vosotros como si fuereis lectores de verdad? (...) Yo escribo para mí sólo, y de una vez para siempre declaro que, si escribo como si me encarase con los lectores, hágolo tan sólo porque así escribo con más holgura. Todo eso es pura forma nada más. En cuanto a los lectores, nunca los tendré. Que conste...

"(...) esto que dejo dicho podría dar pie para esta pregunta. "Si verdaderamente no cuenta usted con lectores, ¿por qué conviene consigo mismo, y hasta por escrito, condiciones como éstas de que no seguirá plan ni sistema, que escribiría según vaya recordando, etc., etc.? ¿Por qué se explica, por qué se disculpa? ¡Ah! Voy a responderos" (Memorias de subsuelo, primera parte, cap. XI).

Ni el escritor de Memorias del subsuelo ni Nietzsche ni Kafka, darán respuesta a esas preguntas, cada uno, a su manera, expondrá sus propias razones con sus propias escrituras.

Nietzsche lo escribió rotundamente al final de sus obras:

"Escribí para mi mismo" ("Mihi ipsi scripsi").

Quizás para escribir con "más holgura" y sinceridad, tal y como lo quería probar el escritor de Memorias del subsuelo:

"(...) quiero probar si nos es posible ser sinceros con nosotros mismos y no tenerle miedo a la verdad" (Memorias del subsuelo, primera parte, La ratonera, cap. XI).

***

Así como Nietzsche fuera un lector juicioso de Dostoievski, Kafka lo fue de ambos. Kafka leyó a Nietzsche mucho antes que a Dostoievski: a los quince años enamoraba a las muchachas leyéndoles poemas de Así habló Zaratustra (6).

Llama la atención el que Kafka, tan cuidadoso en anotar y comentar en sus Diarios, empezados a escribir en mayo de 1913, a los autores y títulos de los libros que lee, apenas mencione un par de veces a Dostoievski y a sus novelas, a finales de 1913.

La primera mención la hace para anotar una cita:

"1913, 21 de julio. Método especial de pensamiento. Impregnado de sensibilidad. Todo se siente como idea, aun en la mayor imprecisión. (Dostoyevski.)" (Diarios).

¿Se refiere Kafka a las extrañas reflexiones del escritor de Memorias del subsuelo? Cosas como estas:

"Me paro a reflexionar: tal causa, que me parece la primera, me conduce a otra anterior, y así sucesivamente, hasta lo infinito. En eso consiste la conciencia y la reflexión" (Memorias del subsuelo, primera parte, cap. V).

Y en la segunda, anota un recuerdo escrito a continuación de haber anotado la escritura de una carta para "F.", Felice, y luego del susto que le causó el encontrarse con una muchacha parecida a "F.", la misma que será personaje en El proceso:

"1913, 14 de diciembre. (...) Carta a F., escrita en la oficina.

El susto de esta mañana, cuando, camino de la oficina, encontré a la muchacha del seminario que se parece a F.; de momento no sabía quién era y sólo advertí que se parecía a F., pero que indudablemente no era F.; además, tenía aún otra relación con F., que iba más allá del parecido: la de que al verla yo en el seminario, había pensado mucho en F.

Leo en Dostoyevski el pasaje que tanto me recuerda mi «Desdicha»" (Diarios).

Este recuerdo es un reconocimiento afirmativo que Kafka hace de su relación con Dostoievski y de Desdicha con Humillados y ofendidos.

Como mostraré, Desdicha es el relato en el que el Kafka-literatura encarna su escritura, con Dostoievski y con el personaje-escritor de Humillados y ofendidos, Iván Petróvich y es, a partir de ello, que se originan las íntimas influencias y conexiones de la vida y la obra de Kafka con las de Dostoievski.

Desdicha es, también, una palabra que aparece insistente en los Diarios (1910-1913) de Kafka, siempre en el mismo contexto existencial y literario del relato.

***

Es imposible precisar con exactitud el momento de la lectura y de la entrada de la obra de Dostoievski en la escritura de Franz Kafka (por los Diarios se pudiera abducir que eso sucedió a mediados de 1910). Lo que si puede decirse con certeza es que esa obra provocará la escritura de muchos de sus relatos y en especial de los relatos que se inician con La condena, El fogonero, La metamorfosis, en 1912; Memorias del ferrocarril de Kalda, En la colonia penitenciaria, Ante la ley, en 1914, y que van hasta la escritura de El proceso, en 1914-15, novela escrita como un gran palimpsesto de Crimen y castigo (7).

Pero ya antes de este fértil período de escritura, Kafka había experimentado con la obra de Dostoievski, tal es el caso del relato Desdicha, escrito en julio o agosto de 1910, en el cual utiliza y traspone una escena de la novela Humillados y ofendidos, asignándole su propia interpretación y sentido.

Esta es la escena de Humillados y ofendidos, primera parte, capítulo X:

"Recuerdo que estaba de espaldas a la salida, cogiendo el sombrero de la mesa, cuando me asaltó la idea de que, al dar la vuelta, me encontraría irremisiblemente con Smith. Éste empezaría por abrir la puerta silenciosamente y, colocándose en el umbral, echaría una ojeada al aposento. A reglón seguido, inclinada la cabeza, entraría, plantaríase ante mí, me clavaría sus ojos turbios y, de pronto, se reiría en mis propias barbas con una risa larga y sorda de su boca desdentada, y su cuerpo se estremecería durante largo rato. Esta visión se me presentó con extraordinaria claridad y precisión; y al mismo tiempo se apoderó de mí la seguridad más completa y más evidente de que todo aquello había de cumplirse sin falta, de que se había cumplido ya, aunque yo no lo viera, por hallarme de espaldas a la puerta, y de que en aquel preciso instante ya estaba abriéndose aquella. Volví la cabeza y ¿qué creen ustedes? La puerta, en efecto, iba abriéndose lentamente, sin ruido, tal cual me lo imaginara minutos antes. Exhale un grito. En un principio no apareció nadie, como si la puerta se hubiera abierto por sí sola. Pero he aquí que, de pronto, se dejó ver en el umbral una criatura extraña, y pude cerciorarme de que unos ojos me miraban en la oscuridad, fijos e insistentes. Un escalofrío recorrió mi cuerpo. Lleno de estupefacción, distinguí a una chiquilla, y creo que de haber sido el propio Smith no me hubiera causado tanto asombro como la extraña y repentina aparición de una niña pequeña y desconocida, a aquella hora y en mi habitación" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. X).

Esta es la escena correspondiente de Desdicha:

"Cuando ya se volvía insoportable -hacia el atardecer de un día de noviembre-, cansado de ir y venir por la estrecha alfombra de mi habitación, como en una pista de carreras, y de eludir la imagen de la calle iluminada, me volví hacia el fondo del cuarto, y en la profundidad del espejo encontré una nueva meta, y grité para oír solamente mi propio grito, que no halló respuesta ni nada que disminuyera su vigor, de modo que ascendió sin resistencia, sin cesar ni siquiera cuando ya no fue audible; frente a mí se abrió en ese momento la puerta, rápidamente, porque hacia falta rapidez, y hasta los caballos de los coches se erguían en la calle, como caballos enloquecidos en una batalla, ofreciendo sus gargantas.

Como un pequeño fantasma, se introdujo una niña desde el oscuro corredor, donde la lámpara no había sido encendida aún, y permaneció allí, en la punta de los pies, sobre una tabla del piso que se estremecía levemente. De inmediato, deslumbrada por el crepúsculo de mi habitación , intentó cubrirse la cara con las manos , pero se contentó inesperadamente con echar una mirada hacia la ventana, frente a cuya cruz el vapor ascendente de la luz callejera se había acurrucado, bajo la oscuridad. Con el codo derecho se apoyó en la pared, frente a la puerta abierta, permitiendo que la corriente que entraba le acariciara los tobillos y también el pelo y la sienes".

***

La lectura de Humillados y ofendidos debió haber causado en Kafka una conmoción de la misma magnitud, aunque de diferentes efectos, que en Nietzsche.

De ese fenómeno da clara cuenta Kafka en el relato Desdicha, citado atrás, en el cual, al trasponer la escena de la novela de Dostoievski, en la que, así como Iván Petróvich toma el lugar de Smith en su habitación, Kafka, o el narrador de Desdicha toma el lugar de Iván Petróvich en el relato. Por eso, el Kafka-narrador, al mirarse en el espejo, se reconoce a sí mismo, se explica su propia naturaleza de escritor y mira la visión de su próximo futuro:

"... me volví hacia el fondo del cuarto, y en la profundidad del espejo encontré una nueva meta" (Desdicha).

¿Qué imagen vio Kafka reflejada en ese espejo? La suya propia. ¿Qué es lo que ha descubierto Kafka en su lectura de Humillados y ofendidos? Que el personaje-escritor, Iván Petróvich, es él mismo, que piensa, siente y escribe como él, tal y como lo ha escrito y escribirá, casi con la mismas palabras, en numerosas anotaciones de sus Diarios.

Esto lo dice Iván Petróvich como si lo hubiera escrito Kafka:

"Había notado que en un albergue estrecho las ideas se comprimen. Por otra parte, siempre que meditaba mis futuras novelas gustaba de recorrer el aposento de un lado a otro. Dicho sea de paso, siempre me resultó más grato idear mis obras y soñar con su realización que ponerme a escribirlas, y les aseguro que nunca fue por efecto de la pereza. ¿Por qué sería, pues?" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. I).

Así se explica ese grito sin fin y extendido hasta la inaudición, diferente al grito exhalado por Iván Petróvich. Son dos gritos de terror, el de Iván Petróvich, una exhalación de terror místico; el de Kafka, de terror trágico. Iván Petróvich ha visto materializarse en la puerta de su aposento el cuerpo real de su presentimiento en el cuerpo de la misera chiquilla y, con ella, a aquel terror que Kafka infundirá a su escritura, como explico más adelante. Kafka, por su parte, ha visto materializarse el fantasma del Eros que domina su existencia y su escritura. Ese es el mismo fantasma que volverá aparecer en otra noche posterior:

"La condena es el fantasma de una noche" (8).

Al igual que el fantasma de muchas otras noches en América, El proceso, El castillo y otros relatos.

Basta leer las anotaciones de Kafka en sus Diarios sobre su estado anímico y físico, así como sobre su trabajo literario, durante el segundo semestre de 1910, para notar la evidente conexión y correspondencias con Iván Petróvich, en Humillados y ofendidos.

Esto dice Iván Petróvich:

"Estaba escribiendo una novela de considerables dimensiones, pero el asunto terminó de modo que ahora me veo hospitalizado y creo que pronto dejaré de existir. Y siendo así, ¿qué necesidad hay de escribir nada?

Este azaroso y último año de mi vida se me viene a la memoria tan involuntaria como continuamente. Ansió apuntarlo todo, y me parece que de no haberme buscado tal ocupación me moriría de tristeza. Las impresiones pasadas me enervan a veces hasta producirme dolor y tormento. Expuestas por la pluma tomarán un giro más sereno y armónico, y tendrán menos parecido con el delirio o la pesadilla. Así lo creo. ¡Hay que ver lo que vale el solo proceso de la escritura! Calma, enfría, despierta en mí los antiguos hábitos literarios, convierte mis recuerdos y mis ensueños enfermizos en obras, en ocupaciones... Sí, mi decisión es acertada; por otra parte, constituirá una herencia para la enfermera: al menos podrá tapar las ventanas con mis cuartillas en el momento de colocar los marcos para el invierno" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. I).

Esta es su anotación en los Diarios en los primeros meses del año 1910. A diferencia del año de Iván Petróvich, para Kafka son cinco meses:

"Al fin, tras cinco meses de mi vida en los que no pude escribir nada que me dejase satisfecho, y que ningún poder me compensará, aunque todos se sintiesen comprometidos a ello, me viene la ocurrencia de hablar una vez más conmigo mismo. Seguía dando siempre una respuesta, cuando realmente me preguntaba algo, seguía existiendo siempre algo que arrancar de mí, de ese montón de paja que soy desde hace cinco meses y cuyo destino parece ser encenderse en verano y arder antes de que el espectador pestañee. ¡Ojalá me sucediese esto! Y que me sucediera decenas de veces, porque ni siquiera me arrepiento de esa época infortunada. Mi estado no es la desdicha, pero tampoco es dicha, ni indiferencia, ni debilidad, ni agotamiento, ni cualquier otro interés, ¿qué es entonces? El hecho de que no lo sepa se relaciona sin duda con mi incapacidad de escribir. Y ésta creo comprenderla sin conocer su causa. De hecho, todas las cosas que se me ocurren, no se me ocurren desde su raíz, sino sólo desde algún punto situado en su mitad".

¿Es esa desdicha el anticipo y anuncio de los fenómenos que expondrá Kafka en el relato Desdicha? Más que probable.

Los estados de ánimo de Kafka serán extremos y al desasosiego sigue el entusiasmo. Esto escribe Kafka en sus Diarios:

"1910, 16 de diciembre. No volveré a abandonar este diario. Debo mantenerme aferrado a él, porque no puedo aferrarme a otra cosa. Me gustaría explicar el sentimiento de felicidad que, de vez en cuando, siento en mi interior, como ahora, precisamente. Es en verdad algo efervescente, que me llena del todo con un ligero y agradable estremecimiento y me convence de que tengo unas aptitudes de cuya inexistencia puedo convencerme en cualquier instante, también ahora, con toda seguridad".

El Kafka-literatura se ha visto y trasformado a sí-mismo en ser y personaje de las obras de Dostoievski. Él, a principios de 1910, como Iván Petróvich, encuentra eco a su lucha por escribir, por aliviar sus dolores y tormentos, y descubre que es necesario "(...) apuntarlo todo, y me parece que de no haberme buscado tal ocupación me moriría de tristeza" y supo "lo que vale el solo proceso de la escritura".

Siete años después, en 1917, al iniciar la escritura de sus Cuadernos en octava, Kafka vuelve a recordar el "albergue" o habitación de Iván Petróvich:

"PRIMER CUADERNO EN OCTAVA: Cada hombre lleva en sí una habitación. Es un hecho que nos confirma nuestro propio oído. Cuando se camina rápido y se escucha, en especial de noche cuando todo a nuestro alrededor es silencio, se oyen, por ejemplo, los temblores de un espejo de pared mal colgado. Se queda ahí, con el pecho hundido, los hombros caídos, los brazos colgantes, incapaz de levantar las piernas, la mirada fija en un punto".

Pero no serán sólo esos los aspectos que Kafka tomará de Iván Petróvich, en particular y de Dostoievski en general. Es, en Humillados y ofendidos, en donde Dostoievski define ese terror que se convertirá en la cualidad fantástica que caracterizará a las obras de Kafka:

"Se trata de un temor profundo y torturante que yo mismo no acierto a definir, hacia algo inconcebible e inexistente en el orden de las cosas, pero que parece presto a realizarse de un momento a otro y que, como para mofarse de todos los conceptos de la razón, va a plantarse ante mí como un hecho irrefutable, pavoroso, deforme e inexorable. Es un temor que suele ir acrecentándose más y más, pese a todos los razonamientos de la mente, de suerte que la inteligencia, no obstante alcanzar en esos momentos su máxima lucidez, se ve en la imposibilidad de contrarrestar las sensaciones. No se presta oído a la razón, que se convierte en algo inútil, y este desdoblamiento acentúa más aún la azorada angustia de la espera. Creo que, en cierto modo, este miedo es el mismo que el de las personas que temen a los difuntos. Pero, en la angustia mía, lo incierto del peligro agrava mi tormento" (Humillados y ofendidos, primera parte, cap. X).

Así mismo, será la fuente originaria de los símbolos, imágenes e historias de Kafka:

"(...) una historia tenebrosa, una de esas historia lúgubres y sobrecogedoras que tan a menudo pasan casi inadvertidas bajo el brumoso cielo de Petersburgo, en los oscuros y escondidos cuchitriles de la enorme ciudad, en medio del alocado torrente de la vida, del obtuso egoísmo, de los intereses contrapuestos, de la más negra perversión, de los crímenes más refinados, en medio del infierno de una existencia insensata y anormal..." (Humillados y ofendidos, segunda parte, cap. XI).

Por ejemplo, en La metamorfosis, Kafka si convierte a Gregor Sansa en el insecto que se encierra en su habitación. He ahí una doble trasposición, directa e invertida, a Dostoievski y a su escritor de Memorias del subsuelo:

"No he conseguido nada, ni siquiera ser un malvado; no he conseguido ser guapo, ni perverso; ni un canalla, ni un héroe..., ni siquiera un mísero insecto. Y ahora termino mi existencia en mi rincón, donde trato lamentablemente de consolarme (aunque sin éxito) diciéndome que un hombre inteligente no consigue nunca llegar a ser nada y que sólo el imbécil triunfa. Sí, señores, el hombre del siglo XIX tiene el deber de estar esencialmente despojado de carácter; está moralmente obligado a ello. El hombre de carácter, el hombre de acción, es un ser de espíritu mediocre. Tal es el convencimiento que he adquirido en mis cuarenta años de existencia".

(...)

"Ahora voy a contarles, señores (quieran ustedes o no), por qué ni siquiera he conseguido llegar a ser un insecto. Lo declaro ante ustedes solemnemente: muchas veces he intentado convertirme en un insecto, pero no se me ha juzgado digno de ello" (9).

Son muchos los ejemplos que pudieran citarse, pero esa información puede buscarse en los estudiosos que han investigado las relaciones de las obras de Kafka con las de Dostoievski.

También es, en Humillados y ofendidos, donde se anuncia una cruel profecía:

Catorce años después, Kafka estará como Iván Petróvich, tendido en la cama de un hospital y en vísperas de su muerte, quizás preguntándose como él:

"(...) ¿qué necesidad hay de escribir nada?".

Él, que vivió buena parte de su vida en su escritura, hasta su propia muerte.

Y otra profecía: al igual que Nietzsche en Turín enloquece abrazado al cuello de un caballo de Dostoievski, Kafka también ha introducido en su vida y escritura a ese caballo:

"(...) frente a mí se abrió en ese momento la puerta, rápidamente, porque hacia falta rapidez, y hasta los caballos de los coches se erguían en la calle, como caballos enloquecidos en una batalla, ofreciendo sus gargantas" (Desdicha).

Dos gestos simbólicos, el de Nietzsche biográfico, el de Kafka literario, en los que, el pensamiento y la escritura se disuelven en la locura, el terror y la inutilidad: una posible respuesta a la pregunta de Iván Petróvich.

Fueron las vidas y obras de Dostoievski y Nietzsche, las que le abrieron a Kafka la puerta hacia el abismo de sí-mismo y de su expresión literaria. No serán los únicos. También será un don Quijote en búsqueda de Dulcineas (10).

Es ese el Kafka bestia, ángel y demonio.

Por lo demás, Dostoievski, Nietzsche y Kafka, son historias ya contadas.

***

Esta historia le he contado, porque, revolviendo libros para pensar y descansar, como lo escribió Nietzsche, me encontré con el libro de Jorge Mario Mejía: Nietzsche y Dostoievski, Filosofía y novela, que me hizo retornar al asunto del uso que hizo Kafka de Dostoievski que hace tiempo me entusiasmó, así Mejía descalifique como a una idiotez el conocimiento por analogía. Sin embargo, él, en la primera parte de su libro cita y usa para su reflexión filosófica el fragmento del relato de Kafka, Desdicha, con el correspondiente de la novela de Dostoievski, Humillados y ofendidos, para revelar las conexiones y analogías filosóficas entre los tres escritores. Recomiendo leerlo como a una original propuesta, a la que añado como nota curiosa estas hipótesis descabelladas sobre el uso que hiciera Kafka de las novelas de Dostoievski.

NOTAS

(1) Jorge Mario Mejía, Nietzsche y Dostoievski. Filosofía y novela, Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2000, p. 43.

(2) Novalis, Himnos a la noche. Enrique Ofterdingen, Edición de Eustaquio Barjau, Cátedra, Madrid, 1992, p. 19.

(3) Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía,

http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html

(4) Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía,

http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html

(5) Curt Paul Janz, Friedrich Nietzsche, Biografía,

http://www.paginasobrefilosofia.com/html/prebiogr.html

(6) Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas, Editorial Edaf, Madrid, 2002.

(7) Franz Kafka, El proceso, Edición crítica por Guillermo Sánchez Trujillo, Universidad Autónoma Latinoamericana, Medellín, 2005.

---- Guillermo Sánchez Trujillo, Crimen y Castigo de Franz Kafka, Anatomía de El proceso, Universidad Autónoma Latinoamericana, Medellín, 2002.

---- Guillermo Sánchez Trujillo, El crimen de Kafka. Caso cerrado, La Carreta Editores E. U., Medellín, 2006.

(8) Conversación entre Kafka y Gustav Janouch, Escritos de Franz Kafka sobre sus escritos, Anagrama, Barcelona, 1983, p. 29.

(9) Otras citas de Memorias del subsuelo y de la imposibilidad de que el escritor ficticio se convierta en insecto:

"Luego, de pronto, conseguí vengarme de la manera más sencilla y genial. Fue una idea luminosa. A veces, los días de fiesta, iba a pasear por la avenida Nevsky. Daba mi paseo a eso de las cuatro, por la acera en la que daba el sol. En verdad, no se trataba de un verdadero paseo, de un esparcimiento, pues durante él experimentaba tormentos indecibles, humillaciones e incluso ataques de hígado. Pero esto era precisamente, me parece a mí, lo que buscaba en aquel lugar. Semejante a un insecto, me deslizaba del modo más vil entre los transeúntes, cediendo continuamente la acera a los generales, a los oficiales de guardia, a los húsares, a las damas hermosas. Sentía verdaderos espasmos en el corazón y escalofríos a lo largo de la espina dorsal cuando pensaba en el lamentable estado de mi ropa en el aspecto bajo y vulgar que debía tener mi agitada e insignificante persona. Era un verdadero suplicio, una humillación continua, que me inspiraba el claro convencimiento de que yo era una simple mosca en medio de tanta elegancia, una repulsiva mosca, superior, desde luego, a toda aquella gente en inteligencia, en nobleza, pero constantemente ofendida, continuamente humillada y siempre obligada a ceder".

(...)

"Zverkov me observaba en silencio, como se observa a un insecto raro. Bajé los ojos. Simonov se apresuró a servir champán".

(9) Daniel Desmarquest, Kafka y las muchachas...

Capítulo 3, Desentrañando el misterio del "nacimiento" de Cien años de soledad

Capítulo 3

Desentrañando el misterio

del "nacimiento"

de Cien años de soledad

Por Iván Rodrigo García Palacios

Un juego deconstructivo al discurso de Carlos Fuentes en el homenaje a Gabriel García Márquez, Cartagena, 24 de abril de 2007.

Quizás nunca pueda desentrañarse la historia completa y verdadera de la concepción, gestación y "nacimiento" de la escritura de Cien años de soledad de entre los mitos y las leyendas en los que fue ocultada.

Eso es lo fascinante de los mitos y las leyendas para el LECTOR LUDI, porque así se tiene a su disposición el campo inconmensurable e inagotable de la imaginación y la curiosidad, esas cualidades primordiales del ser humanos que impulsan a la búsqueda elusiva del conocimiento y, al mismo tiempo, el disfrutar de los juegos interminables de lecturas y exploraciones con los que se trata de responder y comprender los qué, cómo, porqué y para qué de ser y estar en el mundo. Exploraciones y juegos tan serios como los de la razón y tan lúdicos como los de la imaginación. Al fin y al cabo, sentir, imaginación y razón, hacen lo que es al Homo-Humano.

Esta es una historia de los mitos y las leyendas que el mismo Gabriel García Márquez y sus amigos han fabulado en diversas y variadas versiones para ocultar o mitificar las situaciones y circunstancias de la escritura de Cien años de soledad. Mitos y leyendas que han sido contados de muchos y diversos modos y maneras, pero siempre conservando los mismos elementos originarios:

- Un origen mítico en los tiempos de su infancia.

- Un evento extraordinario de "iluminación" y "nacimiento" de la escritura de la novela durante un viaje a Acapulco.

- La confinación en la que Gabriel García Márquez se enclaustró durante los doce, catorce o diez y ocho meses de su escritura.

El origen del mito y la leyenda se remonta a la historia de un primer y fallido intento por escribir aquella persistente historia de La casa que lo atormentaba en su juventud y cuyos manuscritos originales, un mamotreto amarrado con corbatas viejas, había cargado en maletas destartaladas por el itinerario de sus exilios desde la época de su primera escritura en Cartagena.

Todo esto es lo que, tras muchos años de incubación, por fin se desata en México con la leyenda del "nacimiento", "casi sobrenatural", en los tiempos de las angustias, alegrías y soledades de la escritura de Cien años de soledad.

El primero de los elementos de ese mito ha sido expuesto de manera amplia y suficiente tanto por el mismo Gabriel García Márquez en sus memorias: Vivir para contarla, como por sus biógrafos, estudiosos y críticos. El segundo y el tercero, al contrario, se han mantenido y permanecen en el secreto y en el misterio, porque sus protagonistas y los estudiosos, más que aclararlos y resolverlos, continúan alimentándolos.

Para tratar de desentrañar esos secretos y misterios, sus mitos y leyendas y fabular mi propia versión de esa historia, utilizaré la versión que de ellos expuso Carlos Fuentes, amigo íntimo de Gabriel García Márquez, testigo presencial y cómplice del "nacimiento", así como apoyo y confidente durante el proceso de la escritura de Cien años de soledad.

Emprendo una Lectura Lúdica deconstructiva partiendo del presupuesto de que todo texto, máxime si se trata de un texto literario, dice más de lo que dice, es decir, que atrás de los significados interpretables del primer plano de la lectura, existen otros significados en la historia misma, en la experiencia y la memoria de quien escribe, en las palabras que el escritor emplea y en el cómo y por qué las emplea, en las materias que lo inspiran, en la intencionalidad, en fin.

Esta Lectura Lúdica comienza así:

Cuarenta años después de los míticos eventos del "nacimiento" de Cien años de soledad, el 24 de abril de 2007, en el Centro de Convenciones de Cartagena y durante el homenaje que se le ofreció a Gabriel García Márquez con motivo de cumplirse sus ochenta años de edad y los cuarenta años de la publicación de Cien años de soledad, Carlos Fuentes recordó y contó, en un hermético y críptico discurso, su versión de la historia de aquellos sucesos.

Una Lectura Lúdica a ese discurso de Carlos Fuentes permitirá desentrañar los secretos y los misterios que ocultan y se ocultan de la historia de la concepción, la gestación y la escritura de Cien años de soledad, así como también de los eventos que realmente sucedieron y a partir de los cuales se inventa y elabora el mito de aquel momento de su "nacimiento", esa "iluminación sobrenatural" acontecida en un viaje a Acapulco y que, como intentaré demostrar, fue inventado por Carlos Fuentes, Mercedes Barcha, Julio Cortázar y Gabriel García Márquez, con el propósito de ocultar y rodear de un halo mítico las fuentes, motivos y sucesos, a partir de los cuales se desató el "furor" (1) de Gabriel García Márquez para escribir su novela.

La lectura de ese discurso lo he dividido, en su estructura y en su temática, en tres apartes generales y un cuarto aparte, el de mi Lectura Lúdica deconstructiva:

- El primero, se refiere a los antecedentes y a las circunstancias que contribuyeron a la formación, preparación y experiencias por las que pasó Gabriel García Márquez antes de escribir Cien años de soledad.

- El segundo, es el relato y desvelamiento del mito o leyenda del momento en el cual aconteció el "nacimiento" de Cien años de Soledad.

- El tercero, se refiere al proceso y a las circunstancias de la escritura de Cien años de soledad y la "invención" del "realismo mágico", el cual culmina con la publicación y el reconocimiento de la importancia de la novela en la historia de la literatura latinoamericana y universal.

- El cuarto, es el resultado de esta tarea de LECTOR LUDI y está dedicado a mostrar las evidentes trasposiciones y correspondencias literario-genealógicas que se presentan entre Malcolm Lowry (2) con Melquíades, así como a las conexiones y correspondencias con la vida y la obra de don Ramón María del Valle-Inclán; de Alejandro Dumas, padre, y sus folletines; de Edgar Allan Poe y de su cuento El hundimiento de la casa de Usher; de Joseph Conrad y su Nostromo; de Novalis y su trasposición en el coronel Aureliano Buendía, de Ludwig Tieck y de la novela de Heinrich von Kleist, La asombrosa guerra de Michael Kohlhaas, con los que se establece la conexión romántica de Cien años de soledad y el "realismo mágico", así como de la consecuente persistencia de todos esos motivos y de esas figuras en las obras posteriores de Gabriel García Márquez.

PRIMER APARTE:

Antecedentes

La historia, tal y como la cuenta Carlos Fuentes, comienza cuando Gabriel García Márquez inicia su trabajo como guionista en el cine mexicano, específicamente, en "La Mansión de Drácula", como él lo recuerda:

"Conocí a Gabriel García Márquez allá por el 1962, en la ciudad de México y en la calle de Córdoba 48, una casa llamada «La Mansión de Drácula» por su evidente aspecto transilvánico y sede de la compañía productora de cine de Manuel Barbachano Ponce" (3).

En esa parte de la historia, Carlos Fuentes relata, enumera y enaltece, los sucesos y circunstancias que condujeron y forjaron la vida de Gabriel García Márquez hasta ese momento, así como la necesaria y posterior preparación para el instante de su "iluminación" y la escritura de Cien años de soledad.

Buena parte de esos sucesos y circunstancias ya hacen parte de la historia y de la biografía oficial de Gabriel García Márquez. Sin embargo, algunos de ellos y la forma como los conecta, relaciona y corresponde, Carlos Fuentes, sugieren otras interpretaciones:

En primer lugar, tal y como lo cuenta Carlos Fuentes, lo que le ocurrió a Gabriel García Márquez hace parte de un proceso de formación y de anticipación que lo prepara para la escritura de Cien años de soledad. Es, al mismo tiempo, un proceso de transformación de su memoria, de sus recuerdos, de sus experiencias vitales, profesionales y artísticas, todo lo cual confluirá en aquel mítico momento en el que una "iluminación sobrenatural" le anunciará que está listo para escribir Cien años de soledad.

En términos generales, esa es la historia que cuenta Carlos Fuentes en el primer aparte de su discurso. Sin embargo, tras esa historia y la que cuentan los biógrafos y el mismo Gabriel García Márquez, se ocultan algunos eventos y circunstancias o que bien han sido mantenidos en secreto o que bien han sido fabulados para convertirlos en mitos y leyendas.

Es por ello que, a partir de este punto, comienzo mi lectura lúdica y deconstructiva al discurso de Carlos Fuentes, para, de manera abductiva, contar esa misma historia, pero desvelando los misterios que en el discurso han sido encriptados de manera hermética.

Por biografía y por la estructura del relato de Carlos Fuentes, esos procesos de formación y transformación empiezan en 1962, cuando Gabriel García Márquez llega a México, quien, para ganarse la vida y sostener a su familia, trabaja como redactor y editor de una revista, realiza un programa de radio sobre literatura, escribe textos para publicidad, trata de escribir una novela y se inicia en la escritura de guiones para el cine, labor en la que soñaba trabajar desde sus primeros aprendizajes cinematográficos en Roma a mediados de los años cincuenta.

Serán ese aprendizaje y la experiencias en el cine y en el ámbito mexicano los que le aportarían los conocimientos y habilidades fundamentales que lo prepararían para encontrarse con la vida y la obra de Malcolm Lowry, la de don Ramón María del Valle-Inclán, la de Juan Rulfo, otros personajes, eventos y lecturas para ser iluminado, descubrir una original y propia escritura y ser capaz de transformarlas en materia y forma de su escritura y en la escritura de Cien años de soledad.

***

En el ambiente del cine mexicano, Gabriel García Márquez se relacionó, entre muchos otros, con Luis Buñuel, quien en 1950 había realizado un homenaje a Malcolm Lowry en su película Los olvidados y quien, además, había sido convocado, en esos mismos años cincuenta, para dirigir una versión cinematográfica de Bajo el volcán, proyecto que fracasó.

A Manuel Barbachano Ponce y a Luis Buñuel, debe Gabriel García Márquez, además de sus experiencias de reescribir y adaptar obras literarias para ser contadas en imágenes por el cine, así y como parte de ese trabajo, el obligatorio estudio de algunas obras de la literatura española del siglo XIX y comienzos del XX, tal el caso de las obras de Benito Pérez Galdós y su visión política y social, las que Manuel Barbachano Ponce quería producir.

Pero y más significativo aun por la casi ausencia de mención alguna, la lectura obligada de las obras de don Ramón María del Valle-Inclán, tan cercanas a Luis Buñuel y a su cine de surrealistas esperpentos y fantoches, conexiones primordiales para la escritura de Cien años de soledad.

La única mención que ha hecho Gabriel García Márquez sobre la obra de Ramón María del Valle-Inclán, es aquella en la que niega que El otoño del patriarca tenga alguna influencia de Tirano Banderas, lo cual, en términos generales, es cierto, pero más cierto todavía es que tanto el Tirano Banderas como otras obras de Ramón María del Valle-Inclán, si están conectadas con la escritura de Cien años de soledad, pero a través de aquel primer manuscrito desaparecido de El otoño del patriarca.

También es cierto que El otoño del patriarca, la novela publicada en 1975, tiene conexiones reconocidas con La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes y con Pedro Páramo, de Juan Rulfo, dos novelas que también están conectadas entre sí y con Bajo el volcán, Tirano Banderas, con Nostromo, de Joseph Conrad, entre otras.

Las conexiones de Cien años de soledad con la obra de Ramón María del Valle-Inclán pueden establecerse a partir del cuento que le da título al libro, Los funerales de la Mama Grande, libro escrito desde 1959 y publicado en 1962. Ese cuento es el fundador del "tono" de Cien años de soledad y es en el que mejor se puede apreciar, de manera evidente, la conexión de Gabriel García Márquez con la obra de Ramón María Valle-Inclán. Porque, si se hace una lectura comparativa y abductiva entre Los funerales de la Mama Grande y la serie novelística de Ramón María Valle-Inclán, inicialmente titulada, El ruedo ibérico y luego publicada con el título de La corte de los milagros, en especial el Libro Segundo: La Rosa de Oro, las semblanzas y resonancias comunes entre las dos obras son, más que posibles coincidencias, asombrosas.

Para "muestra, un botón". Esto escribió Ramón María del Valle-Inclán en el Libro Segundo: La Rosa de Oro:

"La Majestad de Isabel II, pomposa, frondosa, bombona, campaneando sobre los erguidos chapines, pasó del camarín a la vecina saleta. La dama de servicio, con el aire maquinal de los sacristanes viejos cuando mascullan sacros latines, le prendió en los hombros el manto de armiño. Los regios ojos, los claros ojos parleros, el labio popular y amable, agradecieron con una sonrisa a la cotorrona de Casa y Boca" (4).

Por otra parte y en México, cuando Gabriel García Márquez estaba terminando de escribir los cuentos de Los funerales de la Mama Grande, comenzó la escritura de una novela titulada El otoño del patriarca, cuyo título es casi lo único que tiene en común con la novela publicada en 1975, escritura que fue desechada cuando irrumpió "el tono" de Cien años de soledad, según se lo contó a Plinio Apuleyo Mendoza, información que algunos biógrafos han pretendido negar y contradecir, lo cual es inaceptable dada la íntima amistad que los unía hasta esa época:

"PAM: - Sé que llevabas bastante tiempo trabajando El otoño del patriarca, cuando lo interrumpiste para escribir Cien años de soledad. ¿Por qué lo hiciste? No es frecuente interrumpir un libro para escribir otro.

GGM: - La interrupción se debió a que estaba escribiendo El otoño sin saber muy bien cómo era, y por consiguiente no lograba meterme a fondo. En cambio, Cien años, que era un proyecto más antiguo y muchas veces intentado, volvió a irrumpir de pronto con la única solución que me faltaba: el tono. En todo caso, no era la primera vez que me pasaba. También interrumpí La mala hora, en París, en 1955, para escribir El coronel no tiene quien le escriba, que era un libro distinto incrustado dentro, y que no me dejaba avanzar. Como escritor, tengo la misma norma que como lector: cuando un libro deja de interesarme, lo dejo. Siempre, en ambos casos, hay un momento mejor para enfrentarlo" (5).

En ese primer intento de escritura de El otoño del patriarca sí que debió rondar la presencia de Tirano Banderas y su personaje, el Coronelito Domiciano de la Gándara, el mismo que escapó al fusilamiento y triunfó en su revolución, algo que ya es imposible de probar, porque ese manuscrito de 300 páginas desapareció en 1965, en vísperas de iniciar la escritura de Cien años de soledad.

Lo que sí se puede abducir, tal y como Gabriel García Márquez se lo contó, también, a Plinio Apuleyo Mendoza, es que, en aquella versión de El otoño del patriarca, el protagonista era un coronel Aureliano Buendía que se había convertido en dictador luego de ganar una guerra civil y dar un golpe de estado:

"PAM: - Y las treinta y dos guerras perdidas del coronel pueden expresar nuestras frustraciones políticas. ¿Qué hubiese ocurrido, a propósito, si el coronel Aureliano Buendía hubiese triunfado?

GGM: -Se habría parecido enormemente al patriarca. En un momento dado, escribiendo la novela, tuve la tentación de que el coronel se tomara el poder. De haber sido así, en vez de Cien años de soledad habría escrito El otoño del patriarca" (6).

Ese coronel Aureliano Buendía del primer El otoño del patriarca, es el mismo que, transpuesto a Cien años de soledad, se transforma en el guerrero que es derrotado en las treinta y dos guerras civiles que emprendió y que, por esa tragedia, determinó la escritura de la novela.

Así como de Tirano Banderas se inspira, en parte, el coronel Aureliano Buendía, también lo hace Melquíades, el que debió inspirarse en ese fantoche que es el Doctor Polaco, "un descendiente venido a menos de José Balsamo" (TB, VII, Libro tercero, p. 205), que a su vez se corresponde con Joseph Balsamo: Mémoires d'un médecin, de Alejandro Dumas, padre, que, a su vez, se inspiró en el Conde Alessandro di Cagliostro y Nostradamus.

Y, para completar el cuadro familiar de conexiones, correspondencias y relaciones, es necesario mencionar los incestos y destrucciones, la historia, la geografía de Macondo y la conexión romántica:

Edgar Allan Poe escribió un "pergamino" titulado: El hundimiento de la casa de Usher, en el que también se profetizaba, en parte, la historia de la familia Buendía, el incesto y el hundimiento de Macondo... al cabo de Cien años de soledad.

Un Macondo que también se inspiró de la geografía y la historia de Nostromo, de Joseph Conrad.

De estas trasposiciones se explica en otros capítulos. Trasposiciones que no son ni las únicas ni las últimas, porque la riqueza literaria de Cien años de soledad es inmensa e inabordable, ahora.

***

De 1962 a 1965, son los años de iniciación y formación para lo que le sucedió a Gabriel García Márquez: aquel evento al que no debe considerarse como algo fortuito, porque, de no haberse presentado tal y como se presentó, con toda seguridad, Cien años de soledad no hubiera sido escrita tal y como lo es. Y, porque, como él mismo lo dijo, si él coronel Aureliano Buendía de Cien años de soledad hubiera sido el guerrero vencedor, la novela que hubiera escrito habría sido El otoño del patriarca.

Es en el punto y momento, en el que se sucede la transformación del coronel Aureliano Buendía de vencedor a vencido, cuando se sucede también la transformación que demuestra que Gabriel García Márquez había ingresado en el territorio de la alquimia literaria, para, de allí, trasponerse al territorio del "realismo mágico". Había adquirido el "furor", el poder para refundar al Macondo de La hojarasca. Es en el punto y momento en que también hace su aparición el gitano y alquimista Melquíades para escribir sus pergaminos y la historia de la familia Buendía.

Ese fue el momento en el cual Gabriel García Márquez, según lo relata Carlos Fuentes, entendió a México y se transformó en el "sabio hechicero", el alquimista capaz de trasmutar la materia literaria y transmutarse a sí mismo.

El paso siguiente, es demostrar quién fue ese maestro alquimista para ese aprendiz de "sabio hechicero".

***

Mucho debió impresionar y afectar a Gabriel García Márquez lo que, por asuntos del negocio cinematográfico, conoció, entre finales de 1964 y mediados de 1965, sobre la vida y la obra de Malcolm Lowry.

En 1964 se publicaron en México: la primera versión al español del cuento y de la novela de Malcolm Lowry, Bajo el volcán, así como otras de sus narraciones, poemas, cartas y algunas fotografías, junto con artículos críticos y biográficos (7) (8).

Una de las consecuencias del impacto que tales publicaciones produjeron en el ámbito intelectual y cinematográfico mexicano, fue la de renovar el interés que tenían, desde los años cincuenta, tanto la industria cinematográfica de Hollywood como la mexicana, por realizar una película a partir de Bajo el volcán. Ese fue el negocio en el que se involucró a Gabriel García Márquez como la posibilidad de escribir ese guión, solo o en compañía de otros guionistas y escritores mexicanos.

Así que, a finales de 1964, Gabriel García Márquez se puso en la tarea de estudiar la vida y la obra de Malcolm Lowry, para lo cual contó con la compañía de Carlos Fuentes y con los aportes de Juan Rulfo, a quien, por fin, Gabriel García Márquez conocía en persona luego de haberse aprendido de memoria sus obras en 1962 y cuya novela, Pedro Páramo, "algo" le debe a Malcolm Lowry. Una deuda similar a la que, Gabriel García Márquez (en El otoño del patriarca) y Carlos Fuentes (en La muerte de Artemio Cruz), tienen con Juan Rulfo (9).

Por esa época Juan Rulfo estaba en el trabajo de colaborar con Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes en la escritura de los guiones para El gallo de oro (1964), En este pueblo no hay ladrones (1964) y Pedro Páramo, realizada en 1966.

En esta labor debió ser de gran valor la experiencia, ya relatada atrás, de su amistad con Luis Buñuel, así como los antecedentes de este con Malcolm Lowry y Bajo el volcán.

Gabriel García Márquez ha dicho que leyó y estudió Bajo el volcán muchas veces y con extremo detenimiento, desmontando la novela pieza por pieza. ¿Se referiría a sus lecturas sobre Malcolm Lowry de esa época de 1964-1965?

Si bien, el proyecto para realizar la película de Bajo el volcán tampoco se concretó, la magnitud de las impresiones y efectos que la vida y la obra de Malcolm Lowry tuvieron en Gabriel García Márquez y la subsiguiente escritura de Cien años de soledad, debieron ser cósmicas y telúricas.

Con posterioridad y a mediados de los años setenta, el productor mexicano Luis Barranco, exigiría que Gabriel García Márquez fuera el guionista de la también fracasada versión de Bajo el volcán que iba a dirigir Paul Leduc.

***

Ese, el momento en el que Gabriel García Márquez se transforma en "sabio hechicero", es el que relata Carlos fuentes como una visión:

"Juntos entramos al Museo de Antropología. Juntos indagamos el misterio de la Coatlicue, la diosa madre de los aztecas, representada en un masivo monolito cuyos terribles elementos -serpientes, calaveras, manos laceradas, sexo impenetrable- le proclaman a la ciudad y al mundo:

- Yo no soy Venus. Yo no soy una diosa humana. Yo soy diosa porque no soy humana.

Entonces, después de diez minutos de contemplación, García Márquez dice:

- Ya entendí a México.

Que es algo más de lo que podemos decir los mexicanos, constantemente sorprendidos por un país que no acabamos de descubrir pero en el cual García Márquez se acomodó con la sabiduría de hechicero que le atribuía Mitterrand".

Si a este instante y a esa contemplación se le interpreta según el mito empleado por Giordano Bruno para explicar el "furor" antes citado, Gabriel García Márquez, como Acteón, había contemplado a la diosa desnuda en medio de su desierto de silencio y en sus selvas tropicales, los mismos que habían sido transpuestos por Giordano Bruno de Dante, lo que conecta este asunto con la cita de Carlos Fuentes a François Mitterrand:

"[ ] y como años más tarde lo describiría (a Gabriel García Márquez), en sus memorias, el presidente François Mitterrand, como «un hombre parecido a su obra: sólido, sonriente, silencioso..., dueño de un desierto de silencio como solo las selvas tropicales pueden crear». «Desde que leí Cien años de soledad -añade Mitterrand- la obra me ha embrujado»".

Gabriel García Márquez había sido devorado por sus perros: de cazador devino en presa y se transformó en aquello que buscaba:

"He aquí pues cómo Acteón, convertido en presa de sus propios canes, perseguido por sus propios pensamientos, corre y "dirige los nuevos pasos" -renovado en cuanto procede divinamente y con mayor ligereza, es decir, con mayor facilidad y con más eficaz vigor- "hacia la espesura", hacia los desiertos, hacia la región de las cosas incomprensibles; de hombre vulgar y común como era, se torna raro y heroico, tiene costumbres y conceptos raros, y lleva una vida extraordinaria. Y en este punto "le dan muerte sus muchos y grandes canes", acabando aquí su vida según el mundo loco, sensual, ciego e ilusorio, y comenzando a vivir intelectualmente; vive la vida de los dioses, nútrese de ambrosía y de néctar se embriaga" (10).

Gabriel García Márquez había sido devorado por las materias de Malcolm Lowry y de don Ramón María del Valle-Inclán y de tantos otros; había sido devorado por la materia infinita del universo de la literatura y, por ello, ya estaba listo para asimilar y transmutar esa materia y transmutarse así mismo... De Malcolm Lowry, don Ramón María del Valle-Inclán y de mucho más, se engendra Melquíades y con él, los pergaminos.

SEGUNDO APARTE:

El "nacimiento"

de Cien años de soledad

Un día a finales de 1964 o a principios de 1965, imposible precisar con exactitud porque es territorio del mito y la leyenda, durante un viaje a Acapulco, Gabriel García Márquez, como Pablo de Tarso en el camino de Damasco, fue derribado por "la iluminación" y la certeza de que, a partir de ese instante ya estaba listo para escribir Cien años de soledad.

Sin desvirtuar el aura del mito, pero descifrando paso a paso la anécdota que cuenta Carlos Fuentes, lo que en realidad ocurrió en ese viaje a Acapulco fue que Gabriel García Márquez fue presa de una hierofanía: contempló el escenario real que Malcolm Lowry había inmortalizado en Bajo el volcán: Cuernavaca, la ciudad cuyo nombre náhuatl es Quauhnáhuac y que significa: "cerca de las montañas boscosas".

En ese instante, además del "nacimiento" de Cien años de soledad, se originan el mito y la leyenda que Gabriel García Márquez, Mercedes Barcha, su esposa, Carlos Fuentes y Julio Cortázar, inventaron y que, a partir de entonces, han repetido, con algunas variaciones y el que los biógrafos han multiplicado hasta la saciedad. Ese es el poder de los mitos y leyendas inventados por geniales fabuladores: crean su propia realidad.

Esta es la versión que Carlos Fuentes contó el 24 de abril de 2007 en el Centro de Convenciones de Cartagena:

"Se ha dicho que en México Kafka sería un escritor costumbrista y en los años sesenta una de las leyes del Castillo determinaba que los extranjeros debían renovar cada seis meses su residencia y hacerlo no en México, sino -amuélense todos- en un consulado mexicano del extranjero. Esto significaba que Gabriel debía viajar dos veces al año para renovar su permiso de residencia -Kafka puro, les digo- y como tanto él como yo pasábamos por una temporada de aguda aerofobia -determinada, en mi caso, por la trágica muerte de Gaitán Durán en la Martinica-, íbamos por carretera a Acapulco, donde Gabo tomaba un vapor inglés de la P. and O. (homenaje sin duda a su admirado Somerset Maugham) y viajaba a Panamá, obtenía la visa y regresaba a México.

Recuerdo estos viajes porque en uno de ellos Gabriel García Márquez se transformó. Lo miré y me asusté. ¿Qué había ocurrido? ¿Nos habíamos estrellado contra un implacable autobús de la línea México-Chilpancingo-Acapulco? ¿Nos habíamos derrumbado por los precipicios del Cañón del Zopilote? ¿Por qué irradiaba una beatitud improbable el rostro de Gabo? ¿Por qué le iluminaba la cabeza un halo propio de un santo? ¿Era culpa de los tacos de cachete y nenepil que comimos en una fonda de Tres Marías?

Nada de esto: sin saberlo, yo había asistido al nacimiento de Cien años de soledad, ese instante de gracia, de iluminación, de acceso espiritual, en que todas las cosas del mundo se ordenan espiritual e intelectualmente y nos ordenan: «Aquí estoy. Así soy. Ahora escríbeme».

Porque en esa época, él y yo fabricábamos guiones de cine, demostrando nuestra verdadera vocación cuando nos deteníamos horas en colocar una coma o en describir el portón de una hacienda. Es decir: nos importaba lo que se leía, no lo que se veía. Por eso, semanas más tarde, echados en la eterna primavera del césped de mi casa en el barrio de San Ángel, Gabo pudo preguntarme:

- Fontacho, ¿qué vamos a hacer? ¿Salvar al cine mexicano o escribir nuestras novelas?

La suerte estaba echada. Yo me fui a Europa por segunda vez".

***

La versión que narra Carlos Fuentes de ese mito y leyenda, sin diferenciarse en los sucesos esenciales de todas las demás versiones, tiene características particulares y singulares que permiten deconstruirlas por su contenido y estructura narrativa hasta lograr desvelar los hechos reales y el verdadero sentido de lo que se oculta tras ese lenguaje hermético con el que y con deliberada intención se quiso ocultar a las circunstancias y eventos del "nacimiento" de Cien años de soledad y, al mismo tiempo, mitificarlos con el fin de agregarle un halo de "realismo mágico", muy acorde con la misma novela. Ese plan de ocultamiento se explica más adelante.

La estructura narrativa de ese relato está conformada por los siguientes elementos:

- En el primero, se relacionan la absurda y kafkiana obligación legal que tenía que cumplir periódicamente Gabriel García Márquez para renovar su visado de permanencia y permiso para trabajar en México, con el viaje e itinerario que él tenía que realizar cada seis meses.

- En el segundo, se recuerda la ocurrencia de uno de esos viajes a Acapulco en compañía de Carlos Fuentes, en el cual Gabriel García Márquez sufre una transformación. Carlos Fuente narra su inquietud por el estado de su amigo, formulando una serie de seis preguntas que, descifradas, desvelan los elementos precisos del tiempo y del lugar del suceso.

Ese viaje también ha sido relatado, con algunas variaciones, por el mismo Gabriel García Márquez y por Mercedes Barcha, esta última lo relata como un paseo familiar en el automóvil Opel de la familia. Versión similar a la que Gerald Martin oficializa en su biografía autorizada de Gabriel García Márquez (11). La identificación de la marca del carro es un dato primordial para la conformación y desvelamiento del mito, como más adelante se explica.

- En el tercero, desvela el suceso como algo extraordinario y sobrenatural y lo define como el momento en el cual Gabriel García Márquez sintió que ya estaba listo para escribir Cien años de soledad.

- En el cuarto, contextualiza ese suceso en la época y en las labores que ellos realizaban y la contradicción con aquello que realmente querían y sentían que tenían que hacer.

- En el quinto, se anuncia la decisión: Carlos Fuentes regresa a Europa por segunda vez y Gabriel García Márquez se confina a escribir Cien años de soledad.

1. Primer elemento: la situación kafkiana:

En primer elemento, las situaciones relatadas sobre viaje a Acapulco de Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, se dividen, a su vez, en tres asuntos:

- La situación kafkiana.

- La renovación de visado y permiso de trabajo.

- El viaje a Acapulco, incluida la referencia a Somerset Maugham.

Como voy a demostrarlo, los tres asuntos están conectados y en correspondencia directa, con dos viajes a Acapulco y las situaciones ocurridas en ellos a Malcolm Lowry, el primero, en 1938 y el segundo, entre noviembre de 1945 y mayo de 1946, los cuales son narrados en la carta a Ronald Paulton.

1.1. Primer Asunto.

La referencia a Kafka corresponde a una carta escrita por Malcolm Lowry en Oaxaca, en 1937, traducida al español y publicada en 1964 en México, la cual estaba dirigida a John Davenport y en la cual escribió esta frase:

"Es la perfecta situación kafkiana" (12).

1.2. Segundo y tercer asuntos: renovación del visado, viaje a Acapulco y Somerset Maugham:

Los buenos lectores de Malcolm Lowry, además de su culto por Bajo el volcán, conocen la intimidad de sus cartas a Jonathan Cape y a Ronald Paulton, así que para ellos será intrigante comprobar que la misma situación relatada por Carlos Fuentes sobre la renovación del visado, el permiso de trabajo y el viaje a Acapulco con Gabriel García Márquez, es la misma que había sido narrada por Malcolm Lowry en su carta a Ronald Paulton, igualmente, traducida al español y publicada en México, en 1964:

"Llegué por primera vez a México en noviembre de 1936, desembarcando en el puerto de Acapulco. A comienzos de la primavera de 1938 regresé nuevamente a Acapulco. Como en aquella época mi condición legal era de "rentista" y ya había obtenido una ampliación del visado original, tarjeta de turista o lo que fuera, pedí una prórroga y mal aconsejado, según creo recordar, de que debía obtenerla ahí, por ser el puerto de ingreso original en el país y también porque pensaba embarcarme en un barco de la Panamá Pacific Line, me dirigí a Acapulco. Solicité esa prórroga..." (13).

En cuanto a la referencia: "homenaje sin duda a su admirado Somerset Maugham", en el paréntesis que hace Carlos Fuentes, esta tiene su origen y correspondencia con una escena de Bajo el volcán:

En su biografía de Malcolm Lowry, Douglas Day, al hacer la descripción del capítulo VII de la segunda versión de Bajo el volcán, cuando el personaje de Yvonne todavía recibía el nombre de Priscilla, escribe lo siguiente:

"En la pared más cercana a la calle hay una inscripción en dorado: "No se puede vivir sin amar". Las palabras son de Fray Luis de León: el poeta-sacerdote ascético español del siglo XVI que fuera condenado por la Inquisición por traducir al español el Cantar de los Cantares; pero el Cónsul sostiene que alguien que gustaba de Somerset Maugham debía de haber hecho aquella inscripción en la pared de Laruelle. Allí había dormido Priscilla con Laruelle, y el Cónsul, recordándolo, se vuelve bastante brusco" (14).

De esta escena se conservan en la versión final de Bajo el volcán, entre otras, dos menciones de notoria ambigüedad. La una:

"- No se puede vivir sin amar -dijo M. Laruelle-, como ese "estúpido" inscribió en mi casa" (BV: cap. I, p. 26).

La otra:

"No se puede vivir sin amar", eran las palabras escritas en la casa" (BV: cap. VII, p. 242).

2. Segundo elemento: Las seis preguntas:

En este punto se hacen las conexiones y correspondencias del segundo asunto: el viaje y la transformación de Gabriel García Márquez, con las seis preguntas que se hace Carlos Fuentes. Con ello y con ellas se establecen y resuelven las conexiones del relato de Carlos Fuentes con motivos y situaciones tomadas de Bajo el volcán, así como el tiempo y el lugar de la ocurrencia del suceso:

2. 1. El recuerdo del viaje que hace Carlos Fuentes, se corresponde con un viaje que también se recuerda en Bajo el volcán en los capítulos I y III:

"[Laruelle] recordó aquel viaje en auto con Yvonne y el Cónsul a lo largo del lecho del lago, antaño cráter de un inmenso volcán, y nuevamente contempló un horizonte desvanecido en el polvo, los autobuses que zumbaban en medio de las tolvaneras" (BV: cap. I, p. 31).

En el recuerdo de ese viaje en el capítulo III de Bajo el volcán, se encuentra el dato que, en el mito del "nacimiento" de Cien años de soledad, se refiere a la marca del carro del paseo familiar, así como a la identificación precisa del sitio de ese viaje a Acapulco en el cual el mito se sucede, este último dato se explica más adelante:

"Bajando por las curvas de Tres Marías en el Plymouth, viendo allá abajo en la lejanía la ciudad entre la bruma, y luego la ciudad misma, los hitos, tu alma pasó arrastrándose junto a ellos como si pendiera de la cola de algún caballo desbocado- cuando volviste aquí " (BV: cap. III, p. 113).

2. 2. Las siguientes dos preguntas de Carlos Fuentes sobre la transformación de Gabriel García Márquez:

"¿Por qué irradiaba una beatitud improbable el rostro de Gabo? ¿Por qué le iluminaba la cabeza un halo propio de un santo?".

Las respuestas las ofrece Malcolm Lowry en el viaje a Tomalín del capítulo VIII, de Bajo el volcán:

"En sus labios iba y venía una tenue y tranquila sonrisa que de cuando en cuando se paseaba con movimiento imperceptible como si, a pesar de los tumbos, el bamboleo y las sacudidas que sin interrupción impelían a unos contra otros, estuviese resolviendo un problema de ajedrez o recitando algo para sí" (BV: cap. VIII, pp. 271-272.).

2. 3. Las preguntas sobre las posibles causas de ese estado de Gabriel García Márquez:

"Lo miré y me asusté. ¿Qué había ocurrido? ¿Nos habíamos estrellado contra un implacable autobús de la línea México-Chilpancingo-Acapulco?".

Las responde Malcolm Lowry:

"Autobuses de extraños nombres -procesión proveniente de caminos vecinales- rozándoles avanzaban en dirección contraria" (BV: cap. VIII, p. 274).

2. 4. La pregunta que Carlos Fuentes se hace y que es la más hermética y con mayores significados:

"¿Nos habíamos derrumbado por los precipicios del Cañón del Zopilote?"

La respuesta de Malcolm Lowry se divide en dos partes. La primera que explica lo de los precipicios:

"A la derecha se habría un abismo sin parapeto" (BV: cap. VIII, p. 287).

La segunda, que explica lo del "Cañón del Zopilote", corresponde a los zopilotes del párrafo con el cual se cierra el capítulo VIII de Bajo el volcán:

"Incluso aquellos, pensó Hugh, que sin esfuerzo flotaban, elegantes, en el cielo azul por encima de sus cabezas: los buitres, "zopilotes", que sólo esperan la ratificación de la muerte" (BV: cap. VIII, p. 288).

Estos zopilotes contribuyen todavía más a la interpretación y a los significados de aquello que se oculta tras las palabras de Carlos Fuentes.

En su carta a Jonathan Cape, Malcolm Lowry lo desvela cuando explica el capítulo I:

"Laruelle quema la carta del Cónsul y ese acto está balanceado poéticamente por el vuelo de los zopilotes ("como papel quemado que flota sobre una hoguera") al final del capítulo III y también por el incendio del manuscrito del Cónsul en el sueño agonizante de Yvonne en el capítulo XI" (15).

En el capítulo III de Bajo el volcán:

"También a enorme altura, advirtió que algunos buitres más gráciles que las águilas, aguardaban flotando en lo alto como los papeles quemados que escapan de una hoguera y a los que de pronto se ve volar, meciéndose, hacia arriba.

La sombra de un inmenso hastío se cernió sobre él... El cónsul se sumió con estrépito en el sueño" (BV: cap. III, p. 118).

Y, en el capítulo XI, es el sueño agonizante de Yvonne y el incendio del manuscrito de El Cónsul (¿Será una referencia a la desaparición del manuscrito de El otoño del patriarca?), al igual que la conexión de la ascensión de Yvonne con la de Remedios La Bella:

"Y abandonando el ardiente sueño, Yvonne se sintió arrebatada hacia las alturas y transportada a las estrellas, en medio de un torbellino de astros que se esparcían en lo alto en círculos cada vez mayores, como ondas en el agua, entre los cuales ahora aparecían, como una grey de aves diamantinas que volasen resueltas y con suavidad hacia Orión, las Pléyades..." (BV: cap. XI, p. 374).

Y, más adelante, también en la carta a Jonathan Cape:

"En cuanto a los "zopilotes, los buitres, añadiría que son mucho más que aves de cartón: en este lugar son una realidad; uno de ellos, por cierto, me observa mientras escribo y su mirada nada tiene de placentero: revolotean a lo largo de todo el libro y en el capítulo IX se convierten en un arquetipo, como el águila de Prometeo" (16).

Un zopilote (¿el aprendiz de hechicero; Gabriel García Márquez?) mira mientras Malcolm Lowry escribe Bajo el volcán y continúa revoloteando por todas sus páginas para de allí salir transformado en "el águila de Prometeo", el escritor que le robó el fuego a los dioses y el poder a la escritura.

2. 5. La pregunta, cuya respuesta localiza exactamente el lugar en el cual se suceden los eventos del mito y la leyenda del "nacimiento" de Cien años de soledad, como se anunció atrás, es:

"¿Era culpa de los tacos de cachete y nenepil que comimos en una fonda de Tres Marías?".

En la cita anterior de Bajo el volcán, ya se había dicho que ese viaje transcurría "bajando por las curvas de Tres Marías". Pues bien, Tres Marías es un pequeño pueblo que se encuentra unos pocos kilómetros antes de Cuernavaca, cuando se viaja por carretera de Ciudad de México hacia Acapulco.

Aquí, en Cuernavaca se cierra el círculo hermético mediante el cual Carlos Fuentes revela las conexiones del "nacimiento" y la escritura de Cien años de soledad con Malcolm Lowry y su novela Bajo el volcán:

¡Cuernavaca! Pero, ¿por qué Cuernavaca? y ¿qué tiene que ver Cuernavaca con toda esta historia?

La historia es breve, así no sea nada sencilla en sus causas y consecuencias:

Malcolm Lowry escribió durante su permanencia en Cuernavaca, en 1937, un primer cuento titulado: Bajo el volcán, publicado en español en 1964, el cual dio origen a la primera versión de la novela, también empezada a escribir allí mismo. Igualmente, en esa célebre ciudad mexicana es donde se inspiran buena parte del ámbito y de los escenarios del cuento y de la novela.

Para Malcolm Lowry, Cuernavaca tuvo extraordinarios significados tanto existenciales como artísticos. Varios de los motivos y lugares importantes de la novela son tomados del paisaje de la ciudad, los cuales era posible mirar desde aquella primera casa que habitó Lowry en esa ciudad durante su permanencia de 1937, tal y como lo describe Douglas Day en su biografía de Malcolm Lowry:

"[...] Más allá del hotel, al norte, estaba la gran "Selva" que en tiempos de los aztecas había recibido el nombre de Cuernavaca (el nombre náhuatl de la población era Quauhnáhuac) [...] Los alrededores eran espectaculares, aunque la casa no lo fuera; y el terreno era propicio para Lowry, el eterno simbolista: era como un palacio en ruinas sobre la superficie de la tierra, las mágicas montañas a lo lejos, alzándose como el Monte del Purgatorio hacia el cielo, y a los pies, aparentemente sin fondo y efectivamente feculento, el abismo [...] Pero si Lowry había estado buscando el bosque de símbolos de Baudelaire, con sus innumerables correspondencias, jamás podría haber encontrado un lugar más apropiado que Cuernavaca. Empezó a escribir casi de inmediato".

"En cosa de unas semanas había terminado ya un cuento que decidió llamar Bajo el volcán. Estaba dividido en tres partes iguales y tenía cerca de 7.000 palabras" (17).

La misma visión y el mismo efecto que se trasponen en Gabriel García Márquez, quien, luego de la "iluminación", se enclaustró a escribir Cien años de soledad.

Pero todavía más. La sugerencia y el permiso que autorizaron a Gabriel García Márquez para hacer esta trasposición, se encuentran en la semblanza biográfica sobre Malcolm Lowry, de Conrad Knickerbocker, también publicada en español en 1964:

"Y Lowry se recreaba en decirle a Aiken que nunca volvería a ser exactamente él mismo después de conocerle: "Eres una nación invadida". ¿Cómo iba a saber Aiken, en adelante, lo que era de él y lo que era de Lowry? La literatura hacía imposible que pudiesen seguir de aquella manera. Rivalizando por la frase justa, por la justa profundización, todo lo humano que había en su relación quedaba artificialmente congelado y desorbitado. El escritor que había en ambos sobrecargaba su relación con el mero peso de las palabras y de su análisis, de sus supuestos e introspecciones. Tanto así que Aiken reconoce en su autobiografía Ushant:

"Todos los ángulos habían sido estudiados en espejos, cada uno con su ojo particular; cada uno con un ojo puesto a ver quién lo utilizaba primero" (18).

Trasposición que también es relatada por Carlos Fuentes en el tercer aparte de su discurso, al hacer referencia y citar la carta en la que Gabriel García Márquez le expresa las agonías y los éxtasis de su escritura:

"Angustias y alegrías: «Jamás he trabajado en soledad comparable -me dice-, no siento más punto de referencia que, quizás, Rabelais, sufro como un condenado poniendo a raya la retórica, buscando tanto las leyes como los límites de lo arbitrario, sorprendiendo a la poesía cuando la poesía se distrae, peleándome con las palabras. A veces -me escribe Gabriel- me asalta el pánico de no haber dicho nada a lo largo de quinientas páginas; a veces, quisiera seguir escribiendo el libro el resto de mi vida, en cien volúmenes, para no tener más vida que esta...». «Para no tener más vida que esta»".

Las luchas de Malcolm Lowry con su escritura de Bajo el volcán, relatadas por Conrad Knickerbocker, se corresponden con las de Gabriel García Márquez en sus cartas. ¿Será allí que también nace lo del duro y arduo trabajo, un mito que bien puede ser, en buena, parte cierto?:

"A veces le resultaba tan difícil la escritura que llegaba a gemir en voz alta, pero seguía avanzando, escribiendo casi siempre con letra grande sobre cualquier cosa que tuviese a mano: sobres viejos, blocs, al dorso de otros manuscritos, e incluso en las "cartas" de los restaurantes. Cuando se estancaba en alguno de sus proyectos pasaba a otro: "como un xilofonista", comentaba su esposa. Con frecuencia llegaba a reunir hasta veinte versiones diferentes de una misma frase, o de un párrafo, y, a veces, de un capítulo entero que surgía de improviso, terminando por aturdir a Margerie de tanto hacérselo pasar a máquina. Luego, le pedía que escribiese su propia versión, a la que llamaba "Margerie-version" y, a partir de ahí, volvía a empezar de nuevo. En otros períodos posteriores, en que también bebió mucho, por lo menos tomaba notas. A la postre, el éxito, el alcohol, y hasta su amada playa de Dollarton le fallaron, pero su trabajo jamás" (19).

Pero este es un asunto más complejo y tiene más tela para cortar... en otro capítulo.

3. Tercer elemento: el "nacimiento" de Cien años de soledad:

Así lo relata Carlos Fuentes:

"Nada de esto: sin saberlo, yo había asistido al nacimiento de Cien años de soledad, ese instante de gracia, de iluminación, de acceso espiritual, en que todas las cosas del mundo se ordenan espiritual e intelectualmente y nos ordenan: «Aquí estoy. Así soy. Ahora escríbeme»".

En Cuernavaca Gabriel García Márquez había ingresado y contemplado el dantesco territorio, Infierno, Purgatorio y Paraíso, de Malcolm Lowry, se había montado en aquella "máquina infernal", la rueda que gira hacia atrás en el tiempo y, bajo el fáustico influjo de los sueños y pesadillas alcohólicas de El Cónsul, supo que había llegado su hora.

Dicen que quien va a morir, en el último instante contempla toda su existencia pasada. El momento de la muerte de El Cónsul pudo ser el mismo instante de iluminación en el que Gabriel García Márquez contempló los pergaminos de Malcolm Lowry, "ese" su Melquíades y la historia de Macondo y de los Buendía se ordenaron espiritual e intelectualmente, para que en ese instante se produjera el "nacimiento" de Cien años de soledad:

"El relámpago brilló como una oruga que bajase por el cielo y, tambaleándose, El Cónsul vio arriba por un momento la silueta del Popocatépetl coronado de nieve color esmeralda y bañado de luz" (BV: cap. XII, p. 412).

Correspondencia o no, es una buena imagen de las tantas de Bajo el volcán que pueden utilizarse para ilustrar ese instante.

4. Cuarto y quinto elementos: el ambiente en México y las decisiones de Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez:

Estos dos elementos no son significativos para el presente análisis, puesto que los hechos biográficos de Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez han sido ampliamente tratados. Lo cierto es que para ese momento, ambos estaban saturados y frustrados con sus trabajos cinematográficos y, dadas las circunstancias, lo que decidieron ya hace parte de la historia contada.

TERCER APARTE:

El viaje a Europa y la escritura

de Cien años de soledad

Lo que no hace parte de la historia es que Carlos Fuentes, al hacer el relato de los eventos sucedidos y al tomar las decisiones que ellos dos tomaron, expone las claves con las cuales descifrar el plan que ellos fabularon para mitificar el "nacimiento" y escritura de Cien años de soledad.

Ese plan y los antecedentes a partir de los cuales se inspira el "realismo mágico", así como la intervención de Julio Cortázar, es lo que Carlos Fuentes explica, de manera hermética, en la tercera parte del discurso.

Para deconstruirlo, lo divido en los siguientes puntos:

1. La creación del mito y leyenda del "nacimiento" de Cien años de soledad.

2. Sugerir que la verdadera historia de esos eventos y los que le siguieron se encuentran resguardados en la correspondencia que Gabriel García Márquez, Mercedes Barcha y Carlos Fuentes, intercambiaron mientras duró la escritura de Cien años de soledad.

3. Los antecedentes que dieron origen al "realismo mágico", según Carlos Fuentes.

4. Y, mostrar que Julio Cortázar también tuvo su participación en la paternidad del mito.

1. La creación del mito y leyenda del "nacimiento" de Cien años de soledad:

El primer punto que es necesario analizar en el relato es aquel en el que Carlos Fuentes cuenta lo qué hizo al momento de su regreso a Europa en 1966:

"Yo regresé a Europa en 1966 y me instalé en un palazzo veneciano para ver qué se sentía al ser Henry James, aunque sin esperanzas de emularlo. Fue una temporada de intenso intercambio epistolar con los amigos, en aquella época anterior -muy anterior- al fax, al e-mail. Gracias a ello, conservo un maravilloso correo con Gabo en los momentos de la redacción de Cien años de soledad".

Aquí se apuntan dos situaciones complementarias. Con la primera se señala el origen de la idea con la cual se realiza el libreto para ocultar y mitificar el "nacimiento" de Cien años de soledad. La segunda, señala que, en la correspondencia intercambiada por ellos durante la escritura de la novela, se encuentra consignada la verdadera historia de lo que sucedió.

Es evidente que esas dos referencias unidas, además de parecer extrañas en el conjunto del texto del discurso, tienen que señalar un asunto y un evento específicos.

Empiezo por analizar y explicar la primera situación:

¿Qué significan el palazzo veneciano y Henry James?

Ese asunto y ese evento específicos son: El asunto: la novela de Henry James, Los papeles de Aspern. El evento: la utilización de la trama de esa novela para fabular el mito del "nacimiento" de Cien años de soledad, como voy a explicarlo.

Como es bien conocido, las últimas obras de Henry James, Los papeles de Aspern, entre ellas, se caracterizan por sus relatos complejos, en los cuales se revelan oblicuamente los motivos y conducta de sus personajes por medio de sus conversaciones y a través de las observaciones minuciosas que se hacen entre sí, en medio de un suspenso creciente y un misterio que nunca termina por desvelarse.

La historia y la trama que se relata en Los papeles de Aspern, es la base perfecta a partir de la cual desarrollar el mito que querían inventar Gabriel García Márquez, Mercedes Barcha, Carlos Fuentes y Julio Cortázar para mitificar el "nacimiento" de Cien años de soledad.

Esta es la trama de la novela de Henry James:

En un viejo palazzo veneciano, que sirve de escenario romántico a la historia, tres caracteres se enfrentan por el legado de Jeffrey Aspern, famoso poeta inglés: un editor apasionado en busca de los "papeles" de su autor favorito, una astuta mujer centenaria que fue amante del poeta y guarda celosamente esos "papeles", y la estúpida e ingenua sobrina, que se convierte en el eje de la lucha sorda y tensa entre el editor y la anciana.

Toda la narración está envuelta en misterio, casi que suspenso, que deja al lector asombrado y que confirma la teoría de James de que:

"[...] toda historia, para ser buena, debería ser a la vez un retrato y una idea".

Pero es más extraño todavía que la sola lectura del primer párrafo de la novela de Henry James, ya sugiere que la autora de la idea de inventar ese mito fue Mercedes Barcha.

Primer párrafo de Los papeles de Aspern:

"La única idea fecunda en todo el asunto surgió de los labios amigos de mistress Prest, a la cual había confiado el secreto. Ella fue quien urdió la estratagema y aflojó el nudo gordiano. En las mujeres no suele suponerse el don de elevarse a una visión amplia de un problema cualquiera. Sin embargo, desarrollan a veces con singular serenidad planes tan audaces como pudiera concebirlos un hombre" (20).

De esta manera se explican los dos asuntos específicos que relata Carlos Fuentes en ese párrafo de su discurso. La idea de ocultar y mitificar el "nacimiento" de Cien años de soledad, la cual, a su vez, fue de Mercedes Barcha. Y, la razón por la cual la correspondencia que intercambiaron entre ellos se mantendría reservada y en secreto por el tiempo que ellos consideraron suficiente para avivar la llama de la curiosidad de los biógrafos y estudiosos.

El mito había sido fabulado por maestros: Henry James, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Julio Cortázar.

2. Sugerir que la verdadera historia de esos eventos y los que le siguieron se encuentran resguardados en la correspondencia que Gabriel García Márquez, Mercedes Barcha y Carlos Fuentes, intercambiaron mientras duró la escritura de Cien años de soledad.

Esa correspondencia se encuentra reservada en los archivos de la Universidad de Princeton, Estados Unidos, hasta el 2015, razón por la cual y hasta tanto no se permita su lectura pública, todo lo que se pueda decir sobre su contenido es mera abducción, lo que para el caso, no es pertinente ni aquí ni ahora.

3. Desvelar los antecedentes que dieron origen al "realismo mágico".

La historia que relata Carlos Fuentes es transparente y no oculta nada de lo que la historia oficial del "boom" de la literatura latinoamericana no ha explicado ya sobre el origen y fundamentos del "realismo mágico".

A manera de cronología, la historia se origina, tal y como lo relata Carlos Fuentes:

"Con razón, hacia 1930, tres jóvenes escritores latinoamericanos -Miguel Ángel Asturias, Arturo Uslar Pietri y Alejo Carpentier- se detuvieron un rato en el Pont des Arts sobre el Sena y decidieron echar al río el surrealismo francés, innecesario -proclamaron- en una Iberoamérica donde abundaba «lo real maravilloso»".

Con esto, Carlos Fuentes apunta que, a partir de ello, los fundamentos del "realismo mágico" se establecen con la interpretación que hacen del surrealismo español: Carlos Fuentes, Octavio Paz, Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo y, por supuesto, Gabriel García Márquez, en su estancia europea de 1957. A ello habría que agregar, las experiencias surrealistas aportadas por Luis Buñuel, en México.

A manera de hipótesis descabellada y en congruencia con todo lo dicho, se debe añadir el "surrealismo onírico y alcohólico", de Malcolm Lowry.

Pero, a estos eventos históricos es necesario agregar otros elementos esenciales: los conceptos, ideas y tendencias filosóficas y literarias que le dan contenido tanto a la novela misma como al movimiento literario al que ella contribuyó a concretar y promover.

Se trata de la inspiración, que también podría ser una trasposición, de las ideas, obras y autores que dieron origen y desarrollo al Romanticismo, en particular, la idea del "idealismo mágico" de Novalis que, como demuestro más adelante en el capítulo: La conexión romántica de Cien años de soledad, es la perfecta trasposición para el "realismo mágico.

4. Y, mostrar que Julio Cortázar también tuvo su papel en la paternidad de este mito.

Carlos Fuentes en su discurso, se refiere a Julio Cortázar como

"[...] a nuestro grande y común amigo".

La amistad de Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez con Julio Cortázar, además de cercana y anterior, compartía la confianza, las ideas literarias por una nueva literatura latinoamericana y, por supuesto, el apoyo a la Revolución Cubana. Esto hace parte de sus biografías.

Así que no es de extrañar, así no haga parte de sus biografías, el que, en alguno de los viajes de Julio Cortázar a Cuba, entre 1962 y 1965, en los que obligadamente tenía que hacer escala y trasbordo en México, se reunieran los tres amigos y entre los temas de conversación, además de las teorías literarias que menciona Carlos Fuentes en la carta que cita, se hablara de la vida y la obra de Malcolm Lowry, que por aquella época interesaba a Gabriel García Márquez y a Carlos Fuentes y que, con casi plena seguridad, había interesado a Julio Cortázar para su novela Los premios, publicada en 1960, así como sobre las razones por las qué se podría mitificar el origen de una obra de arte.

Hay que recordar que el nombre del barco en el que se desarrolla la trama de Los premios, es Malcolm y no es ninguna coincidencia que sea un homenaje a la vida y obra de Malcolm Lowry. Se me ocurre pensar en la novela Ultramarina que Julio debió leer en el inglés original. Así que no es de extrañar que los tres amigos compartieran un interés común por las ideas de lectura, escritura e intriga, en el mito del "nacimiento" y escritura de Cien años de soledad.

A lo anterior, habría que agregar que es bastante posible que el Rabelais con el que se relaciona a Cien años de soledad, sea ese gigantón, parecido a los gigantes Gargantúa y Pantagruel, que es Julio Cortázar, ya habitante natural de la Francia rabelesiana.

CUARTO APARTE:

Trasposición de Malcolm Lowry en Melquíades

y otros motivos

Melquíades es el personaje de Cien años de soledad del que puede decirse constituye una superestructura, no sólo en el sentido técnico, sino también como figura y motivo dramático. Como superestructura técnica es el personaje que escribe los "pergaminos", la historia de Macondo y de la familia Buendía que cuenta la novela. Como figura y motivo dramático es el personaje, junto con el coronel Aureliano Buendía, en el que Gabriel García Márquez ha realizado las más importantes y significativas trasposiciones literarias para determinar el contexto dramático de Cien años de soledad. Una genealogía más amplia de Melquíades se expone en capítulo aparte.

Por todo lo dicho, no me cabe duda de que el nombre de Melquíades es una trasposición del nombre de Malcolm Lowry y un homenaje -el mejor- que Gabriel García Márquez pudo hacerle al escritor, la vida y la obra que lo "iluminaron" e hicieron que contemplara sus Cien años de soledad.

Claro está que la genealogía de Melquíades es todavía más extensa y profunda, con raíces genealógicas que ya eran ricas en don Miguel de Cervantes y su Don Quijote de la Mancha; que eran alquímicas y aventureras en Alejandro Dumas, padre; que eran misteriosas e incestuosas en Edgar Allan Poe; que eran de esperpentos y fantoches con don Ramón María del Valle-Inclán; que eran políticas e históricas en Joseph Conrad; que eran románticas en Novalis y Tieck, en fin.

Una más amplia explicación en mi texto: Una genealogía parcial para Melquíades (22).

Otras trasposiciones:

Como las anteriores, son muchas otras las trasposiciones que Gabriel García Márquez hace en Cien años de soledad, de motivos de Bajo el volcán, así como de la vida de Malcolm Lowry.

Tal el caso y para mencionar sólo dos de los más célebres y conocidos:

- Las mujeres que se elevan, las cuales no han sido extrañas ni en la mitología ni en la literatura: la Margarita del Fausto, de Goethe, traspuesta en la Ivonne de Bajo el volcán y, por supuesto, Remedios la Bella.

- Y la invasión de las mariposas, un motivo nada común en la mitología o en la literatura.

1) Las mujeres que se elevan:

Para Malcolm Lowry, la Yvonne que, en Bajo el volcán, es arrebatada hacia las estrellas, fue traspuesta de la Margarita de Fausto, como el mismo lo explica en su carta a Jonathan Cape y cuya narración aparece al final del capítulo XI:

"Las visiones de Yvonne en su agonía se asocian con sus primeros pensamientos a comienzos del capítulo II y también del XI, pero el final del capítulo prácticamente rebasa los límites del libro. Yvonne imagina ascender a las estrellas: una idea parecida aparece al final del libro de Julien Green, pero mi noción proviene directamente del Fausto, donde Margarita asciende al cielo en poleas, mientras el diablo persigue a Fausto hasta el infierno. Yvonne imagina que viaja directamente, a través de las estrellas, a las Pléyades, en tanto que el Cónsul simultánea e incidentalmente se derrumba en los abismos" (23).

Esa parte de la escena del capítulo XI, de Bajo el volcán, es la siguiente:

"Y abandonando el ardiente sueño, Yvonne se sintió arrebatada hacia las alturas y transportada a las estrellas, en medio de un torbellino de astros que se esparcían en lo alto en círculos cada vez mayores, como ondas en el agua, entre los cuales ahora aparecían, como una grey de aves diamantinas que volasen resueltas y con suavidad hacia Orión, las Pléyades..." (BV: cap. XI, p. 374).

Para Gabriel García Márquez, el arrebato de Yvonne "hacia las alturas", se transpone en Remedios La Bella, la que, en lugar de poleas o "en medio de un torbellino de astros", se eleva hacia el cielo en "un delicado viento de luz" con las sábanas de bramante de Fernanda. Un viento de luz que, además, traspone y conecta a Remedios La Bella y a Gabriel García Márquez con otras antiguas tradiciones de vientos, fuegos, luces, magos y hechiceros que bien ameritarían otra deliciosa lectura lúdica:

"(...) hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas habían empezado, cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa.

-¿Te sientes mal? -le preguntó.

Remedios, la Bella, que tenía agarrada la sábana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lástima.

-Al contrario -dijo-, nunca me he sentido mejor.

Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerinas y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria" (CAS: p. 271-272).

De esta forma, la "grey de aves diamantinas" y todas las materias telúricas y alquímicas que Gabriel García Márquez descubrió en las entrañas de Bajo el volcán y en la biografía de Malcolm Lowry "ya no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria", porque habían sido transmutados en otra memoria: la memoria de Cien años de soledad.

2) La invasión de las mariposas:

Las mariposas amarillas que delatan la presencia de Mauricio Babilionia son traspuestas, en Cien años de soledad, desde los capítulos II y XI, de Bajo el volcán. Es aquel huracán de mariposas que anuncian el arribo de Yvonne en busca del amor de El Cónsul, en el capítulo II:

"[...] navegando rumbo a la bahía de Acapulco la noche anterior en medio de un huracán de inmensas y espléndidas mariposas que se abatían mar adentro para recibir al Pennsylvania" (BV: cap. II, p. 66).

Y que en el capítulo XI anuncian la tragedia. Ese huracán de mariposas es ya el presagio de la muerte de Ivonne, de su ardiente arrebato y transporte hacia las estrellas:

"[...] pero no eran constelaciones, sino de algún modo, millares de bellas mariposas, navegaban hacia la bahía de Acapulco en medio de un huracán de bellas mariposas que zigzagueaban en lo alto" (BV: cap. XI, p. 373).

Mariposas y tragedias amorosas que se trasponen en Cien años de soledad en correspondencias simétricas: los clandestinos amores de Meme Buendía y Mauricio Babilonia, que también se anuncian por bandadas mariposas, pero de mariposas amarillas:

"Fue entonces cuando cayó en la cuenta de las mariposas amarillas que precedían las apariciones de Mauricio Babilonia". (CAS: p.327).

Los amores de Meme como los de Yvonne también se trasponen a bordo de un barco:

"[...] la noche en que (Meme) soñó que él la salvaba de un naufragio" (CAS: p. 325).

Al igual que Yvonne, Meme también arde sin consumirse:

"Meme se dio cuenta de que se estaba achicharrando en la lumbre de su altivez" (CAS: p. 326).

Y, la tragedia ha sido servida para el castigo de Meme y de Mauricio Babilonia y el principio del Apocalipsis de Macondo.

Mauricio Babilonia es condenado a la ignominia y a la muerte en vida:

"Esa noche, la guardia derribó a Mauricio Babilonia cuando levantaba las tejas para entrar en el baño donde Meme lo esperaba, desnuda y temblando de amor entre los alacranes y las mariposas, como lo había hecho casi todas las noches de los últimos meses. Un proyectil incrustado en la columna vertebral lo redujo a cama por el resto de su vida. Murió de viejo en la soledad, sin un quejido, sin una protesta, sin una sola tentativa de infidencia, atormentado por los recuerdos y por las mariposas amarillas que no le concedieron un instante de paz, y públicamente repudiado como ladrón de gallinas" (CAS, p. 332).

Meme es expulsada del paraíso:

"Apenas se habían llevado a Mauricio Babilonia con la espina dorsal fracturada, y ya había concebido Fernanda hasta el detalle más ínfimo de un plan destinado a eliminar todo vestigio del oprobio" (CAS, p. 334).

Y, con este episodio, se anuncia el principio del final apocalíptico de Macondo

"Los acontecimientos que habían de darle el golpe mortal a Macondo empezaban a vislumbrarse cuando llevaron a la casa al hijo de Meme Buendía" (CAS, p. 333).

***

En fin, todo esto es tan sólo un juego, porque de lo contrario:

"Los libros no sirven para nada", dijo Abrenuncio de buen humor" (Del amor y otros demonios, p. 41) (24).

NOTAS

(1) Podría ser mera coincidencia, pero no, algunos de los temas y motivos simbólicos de Giordano Bruno aparecen de manera clara en algunos pasajes de Cien años de soledad. Además, la referencia que hace Carlos Fuentes del comentario de François Mitterrand está conectada con Los heroicos furores, de Giordano Bruno.

Para la definición y explicación de "furor", ver: Giordano Bruno, Los heroicos furores, Tecnos, Madrid, 1985, I, 4:

"Así Acteón, con esos pensamientos, esos canes que buscaban fuera de sí el bien, la sabiduría, la belleza, la montaraz fiera, por este medio llegó a su presencia; fuera de sí por tanta belleza arrebatado, convirtióse en presa, vióse convertido en aquello que buscaba y advirtió cómo él mismo se trocaba en la anhelada presa de sus canes, de sus pensamientos, pues habiendo en él mismo contraído la divinidad, no era necesario buscarla fuera de sí".

(2) Iván Rodrigo García Palacios, Desde las entrañas de Bajo el volcán, al "furor" de Cien años de soledad:

http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/

(3) Las citas del discurso corresponden a: Carlos Fuentes, Para darle nombre a América, homenaje, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007.

(4) Ramón María del Valle-Inclán, La corte de los milagros: Segundo libro: La Rosa de Oro, Biblioteca Júcar, Madrid, 1976, p. 36.

(5) Plinio Apuleyo Mendoza, El olor de la guayaba, conversaciones con Gabriel García Márquez, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1998, p. 122:

(6) Plinio Apuleyo Mendoza, El olor de la guayaba, conversaciones con Gabriel García Márquez, p. 106.

(7) Del catalogo de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, las siguientes entradas para escritos de Malcolm Lowry y artículos sobre su obra, traducidos al español y publicados en México en 1964:

- Lowry, Malcolm, 1909-1957. Poemas / Malcolm Lowry; traducción de José Emilio Pacheco. -- p. 28. -- En Revista de la Universidad de México. -- Vol. 19, no. 3 (noviembre de 1964)

- Lowry, Malcolm, 1909-1957. Bajo el volcán / Malcolm Lowry; traducción de Raúl Ortiz y Ortiz. -- México: Era, 1964. Traducción de: Under the Volcano.

- Lowry, Malcolm, 1909-1957. Bajo el volcán (cuento) / Malcolm Lowry; traducción de Raúl Ortiz y Ortiz. -- p. 4-9. -- en Revista de la Universidad de México. -- Vol. 19, no. 3 (noviembre de 1964).

- Schaljkwijk, Bob. El volcán de Quaunhnáhuac / Bob Schaljkwijk. -- p. 23-27. En Revista de la Universidad de México. -- Vol. 19, no. 3 (noviembre de 1964).

Fotografías de Cuernavaca, representando el ambiente en que se desarrolla Under the Volcano. En Revista de la Universidad de México. -- Vol. 19, no. 3 (noviembre de 1964).

- Lowry, Malcolm, 1909-1957. Tres cartas inéditas de Malcolm Lowry. -- p. 29-33. -- En Revista de la Universidad de México. -- Vol. 19, no. 3 (noviembre de 1964).

- Lowry, Malcolm, 1909-1957. Memorial: carta (de Malcolm Lowry) dirigida a Ronald Paulton, Dollarton, Columbia Británica, Canadá, junio 15 de 1964. -- p. 13-22. -- En Revista de la Universidad de México. -- Vol. 19, no. 3 (noviembre de 1964)

- Xirau, Ramón. Malcolm Lowry: intención de una obra incompleta / Ramón Xirau. -- p. 34-35. -- En Revista de la Universidad de México. -- Vol. 19, no. 3 (noviembre de 1964).

(8) Conrad Knickerbocker, Semblanza biográfica, Prairie Shooner, XXXVII, num.4, invierno de 1963-1964. Versión en español aparecida en Revista de la Universidad de México, vol. XIX, número. 3, (noviembre de 1964). Se cita aquí: Conrad Knickerbocker, San Malcolm entre los pájaros, versión publicada por la Revista Quimera, Barcelona, No. 53.

(9) Así como El otoño del patriarca "algo" le debe a Pedro Páramo. Iván Rodrigo García Palacios, LECTOR LUDI-63, El amor y otros asuntos de Malcolm Lowry a Juan Rulfo y a Gabriel García Márquez:

http://lectorludi.blogspot.com/

(10) Giordano Bruno, Los heroicos furores..., I, 4.

(11) Gerald Martin, Gabriel García Márquez, A Life, Alfred A. Knopf, New York, 2009, pp. 284-285.

(12) Carta enviada por Malcolm Lowry a John Davenport, en 1937, publicada en español por la Revista de la Universidad de México, XIX, 3, nov. de 1964, p. 29. Citada por: Douglas Day, Malcolm Lowry. Una biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 265-266.

(13) Malcolm Lowry, el volcán, el mezcal, los comisarios, Tusquets, Barcelona, 1984, p. 74. Carta de Malcolm Lowry a Ronald Paulton, del 15 de junio de 1946. De la traducción en 1964, ver catálogo de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.

(14) Douglas Day, Malcolm Lowry. Una biografía, Fondo de Cultura Económica, México, 1983, p. 299.

(15) Malcolm Lowry, el volcán, el mezcal, los comisarios..., Carta a Jonathan Cape, p. 42.

(16) Malcolm Lowry, el volcán, el mezcal, los comisarios..., Carta a Jonathan Cape, p. 54.

(17) Douglas Day, Malcolm Lowry, una biografía..., pp. 244-245.

(18) Conrad Knickerbocker, Semblanza biográfica, San Malcolm entre los pájaros, versión publicada por la Revista Quimera, Barcelona, No. 53, p. 11.

(19) Conrad Knickerbocker, Semblanza biográfica, San Malcolm entre los pájaros, Revista Quimera, Barcelona, No. 53, p. 11.

(20) Henry James, Los papeles de Aspern, Fabula-Tusquets, Barcelona, 2001, p. 9.

(21) Las citas corresponden a: Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007.

(22) http://ivanrodrigogarciapalacios.blogspot.com/

(23) Malcolm Lowry, el volcán, el mezcal, los comisarios..., Carta a Jonathan Cape, p. 61.

(24) Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1994, p. 41.